| تبليغات | X |
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما (1931-1933)
ترجمه توسط حمید محوی
دادگاه چهار پنی
دربارۀ تجربۀ جامعه شناختی
4
8. «یک فیلم می تواند بر اساس محتوا مترقی و بر اساس شکل ارتجاعی باشد.»
(Reichsfilmblatt) .
«سینما یکی از اشکال بارز هنری است که به دلیل وزن مادی ابزارها و فرآیندهای اجرائی اش بزرگترین موانع را برای آفرینش هنری نزد هنرمند ایجاد می کند. روح آفرینشگر بر ابزارکار بیان سینمایی تسلط نداشته، و این امور برای او پیوسته در مقام ابزارهای پیچیده و انعطاف ناپذیر و به قیمت بسیار بالا و دست نیافتنی باقی می ماند.»
«اپرای چهار پنی مخزن شگردهای عالی فنی است. ولی به همان اندازه که این شگردهای فنی ما را شیفتۀ خود می سازد، ولی از سوی متأسف هستیم که این شگردها برای چیزی به کار برده شده که شایستگی آن را نداشته است.»
(Der Jungdeutsche) .
«آن چه باقی می ماند نمایش سینمایی است، که مطمئنا فاقد انسجام بوده ولی باشکوه به نظر می رسد و شگرد فنی به اندازه ای با مهارت و هنرمندانه انجام می گیرد که تقریبا تمام جوهر اصلی ناپدید می شود.»
(8 Uhr Abendblatt).
چنین چشم اندازی برای سینما به چه کار می آید؟ جدا کردن بخش خوب از بد، در این جا مطمئنا بخش خوب فیلم، شکل آن خواهد بود. در نتیجه، «شکل» نمایش کالا بوده و عملا این فرمول مهر تأیید بر نازل ترین نظریات می کوبد. هیچ کس در هیچ یک از نقد ها و تفسیرهایش نمی گوید که این و یا آن فیلم از شکل خوبی برخوردار بوده ولی محتوایش بد بوده است. در واقع هیچ تفاوتی بین شکل و محتوا وجود ندارد، و آن چه را که مارکس در مورد شکل گفته است، در این مورد نیز اعتبارش را حفظ می کند : تنها به عنوان شکل و محتوا واجد ارزش است.
(...)
9.«به دلیل مسائل هنری است که باید سانسور سیاسی را حذف کرد.»(مترجم : منبع این نقل قول مشخص نیست)
مبارزۀ روشنفکران برای سینمایی بهتر، وقتی که نوک حمله را متوجه دولت و سانسور می سازند، کاملا با شکست مواجه می شود. در این جا روشنفکران علیه تأثیرات قیومیت تماشاگران در سینما مبارزه نمی کنند، بلکه علیه قیومیتی مبارزه می کنند که سانسور روی تماشاگران اعمال می کند. ولی در همین جا است که ما سرانجام منافع واقعی عموم تماشاگران را تشخیص می دهیم، یعنی منافعی که توده ها آگاهی چندان مشخصی از آن ندارند : سانسور می داند. در این سطح هست و نه در هیچ کجای دیگر که طرفداران پیشرفت و پس رفت کار تعلیم و تربیتی را از آن خود می سازند. تودۀ مصرف کنندگان خورده بورژوا به قالب های اخلاقی مشخصی عادت دارند که در صورتی که به دقت رعایت شود، نیازهای تفریحی آنها را برآورده خواهد ساخت. سانسور با آگاهی به تمایلات بورژوازی بزرگ ساماندهی می شود.
(...) (ترجمه ناتمام)
10.«اثر هنری شیوۀ بیانی یک شخصیت است.»
«اثر هنری یک مخلوق زنده و آفرینندۀ آن ده ها بار حق دارد تحریف آن را نپذیرد.»
(فراکفورتر وکیل دعاوی شرکت سینمایی، در «فرانکفورتر زیتونگ)
ممکن بود، با وضعیتی که برای استفاده از دستگاه های سینمایی وجود داشت، [اپرای چهار پنی] را به [سینمای چهار پنی] تبدیل کنیم، ولی تنها به این شرط که نظریات اجتماعی که در آن مطرح شده را به عنوان اصل و اساس در کار اقتباس سینمایی به کار ببندیم. می بایستی به همان اندازه در فیلم که در نمایشنامه علیه ایدئولوژی بورژوا مبارزه کنیم. گره های نمایشی، محیط، شخصیت های نمایشی می توانست به راحتی برای نمایش مورد بررسی قرار گیرد. شرکت سینمایی از تخریب اثری که دارای کارکرد اجتماعی بود خود داری کرد، ولی آن را به محاصرۀ ابزارهای نوین درآورد. با این وجود، چنین رویکردی مانع از تخریب اثر هنری نشد، ولی این بار به بهانۀ ضرورت های تجاری.
اثر هنری که در ایدئولوژی بورژوایی شیوۀ بیانی شخصیت فردی تلقی می شود، و باید پیش از ورود به بازار، عملیات خیلی دقیقی را پشت سر گذاشته و متحمل شود، یعنی عملیاتی که طی آن تمام عناصر تشکیل دهنده از یکدیگر جدا می گردد. این عناصر به نوعی یک به یک وارد بازار می شود.
اثر هنری می تواند یک یا چند نویسنده داشته باشد، بی آن که نویسندۀ اصلی حذف شده باشد، طبیعتا به خاطر نیازهای بهره داری از اثر در بازار. می توانند از نام او برای اثری تغییر شکل یافته استفاده کنند، یعنی نام نویسنده ولی مشخصا بدون اثر او. در واقع می توانند از اثر او استفاده کنند، ولی تنها پس از این که متن او را از بار معانی اش تهی ساختند، یا وقتی که مفهوم دیگری برای آن اختراع کردند و یا وقتی که آن را کاملا از هر مفهومی تهی ساختند. محتوای ادبی اثر را در قالب دیگری عرضه می کنند و یا به طور کلی و یا جزئی تغییر می دهند.
علاوه بر این، در مورد شکل، شکل محاوره ای و شکل صحنه ای، یکی بدون دیگری را می توانند به نمایش بگذارند. محتوای داستانی می تواند توسط شخصیت های دیگر گفته شود، شخصیت ها می توانند در داستان های دیگری به روایت آورده شوند، و غیره. چنین رفتاری با اثر هنری شباهت زیادی به بازار اتومبیل های ازکار افتاده دارد، یعنی جایی که آنها را به شکل قطعات کوچکتر پیاده می کنند (فلز، صندلی ها، نورافکن...) و هر قطعه را جداگانه به فروش می رسانند. در این جا ما شاهد سقوط غیرقابل انکار اثر هنری افراد هستیم. اثر هنری نمی تواند در تمامیت خود در بازار عرضه شود. هنر شکلی از اشکال رابطۀ انسانی بوده، و به همین علت، به عناصری بستگی دارد که به طور کلی تعیین کنندۀ مناسبات انسانی است. این عناصر مفاهیم قدیمی اثر هنری را متحول می سازد. در این جا به چند نمونه اشاره خواهیم کرد.
1. اثر هنری به مثابه یک کشف است. وقتی کشفی تحقق می یابد فورا به شکل کالا در می آید، یعنی تحت شرایط فروش در بازار به شکل مستقل از آفرینشگر آن ظاهر می شود.
الف) داوری دادگاه که بر اساس آن نویسنده باید تغییراتی چند در رابطه با اثرش را مجاز بداند، یعنی تغییراتی که توسط فیلم نامه نویس امضا می شود و تأثیرات آن را منحل می سازد.
ب) نویسنده هایی مانند هانریش من، دوبلن، هاپتمن حق مشارکت را درخواست نمی کنند.
2. بر اساس نیازهای بازار، می توانند اثر هنری را به خلق داستان منحصر سازند، به شکلی گویی فاقد هر گونه نظریه و اندیشه بوده است.(این رویکرد آن گروه از شرکت های سینمایی است که نویسنده گان مزاحم کار آنها نمی شوند).
3.اثر هنری را می توانند به عناصر مختلف تقسیم بندی کرده و برخی از آنها را از اثر حذف کنند. اثر هنری از دیدگاه عناصر تشکیل دهنده و ساز و کار آن در چشم انداز اقتصادی و پلیسی کاملا قابل تفکیک و تجزیه است. (داوری دادگاه : نویسنده باید توسط شرکت سینمایی بخش های دست نوشته را که غیر قابل استفاده هستند مشخص کند.)
4.زبان هیچ اهمیت خاصی ندارد : باید آن را از حرکات و بازی های تقلیدی تفکیک کرد، زیرا این آن مورد پر اهمیتی است که باید در نظر داشته باشیم. (دادگاه شکایت ما را در مورد تغییر متن نپذیرفته است.)
و با این وجود، اثر سلاخی شده را در بازار به عنوان اثری کامل و منسجم عرضه می کنند. البته باید دانست که سلاخی اثر از دو سو انجام می گیرد : یا این که اثر هنری (مانند اپرای چهار پنی) را به اثری تجارتی تبدیل می کنند، و یا این که مستقیما در چشم انداز بازار «اثر هنری» می سازند.
نظریه ای که اثر هنری را شیوۀ بیان شخصی معرفی می کند، در مورد فیلم معتبر نیست.
منبع :
Bertolt Brecht. Ecrits sur la littérature et l’art 1
Sur le cinéma. Edition de l’Arche. 1970. P148.221
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما
ترجمه توسط حمید محوی
دادگاه چهار پنی
تجربۀ جامعه شناختی
1931-1933
3
نقد نمایش
1.«هنر می تواند از سینما چشم پوشی کند.»
(Frankfurter Zeitung)
«درود بر نویسندگانی که اساسا با اقتباس سینمایی از آثارشان مخالفت می کنند [...] نویسنده می تواند دو رویکرد متفاوت در رابطه با آثارش داشته باشد : یا صراحتا با تبدیل آن به فیلم مخالفت کند، یعنی موضوعی که حق قانونی او بوده و از دیدگاه هنری حاکی از تمایلات بارز هنر اصیل به نظر می رسد، و یا این که در پی نفع مادی باشد، در این صورت تنها باید به همین نفع مادی بسنده نماید.»
بسیاری و از جمله خود دادگاه به ما یادآورشدند که ما با فروش اثرمان به صنعت سینما، تمام حقوق مرتبط به آن را از دست داده ایم، خریدار تمام حقوق آن را در اختیار دارد و با خریداری کردن آن حتی می تواند آن را نابود کند. به گفتۀ آنان، در معامله با صنعت سینما، ما به شکل فردی عمل کرده ایم که برای شستشو لباس هایش را در گل و لای انداخته و سپس شکایت می کند که چرا لباسش کثیف شده و خسارت دیده است. آنهایی که به ما مشاورت حرفه ای می دهند که از این دستگاه های نوین استفاده نکنیم، در عین حال برای گردانندگان این دستگاه ها این حق را قائل می شوند که محصول بنجل بسازند، و در اثر عینیت گرایی خودشان را فراموش می کنند و می پذیرند که به آنها آشغال بفروشند.
در نتیجه بر آن هستند تا ما را از به کار بستن ابزاری که برای تولیداتمان به آن نیازمند هستیم محروم سازند. در واقع، این شکل از تولید بیش از پیش جایگزین شکل کنونی خواهد شد، و ما مجبور خواهیم بود که با به کار بستن ابزارهای رایج حرف بزنیم. ما نمی توانیم برای بیان خودمان از وسایلی استفاده کنیم که بیش از پیش از دور خارج شده و ناکافی به نظر می رسد. به محض این که شکل نوینی از شیوۀ بیانی رایج می گردد، اشکال قدیمی را تحت تأثیر قرار می دهد، به طوری که از این پس نمی تواند مانند گذشته به موازات اشکال نوین به حیاتشان ادامه دهد. تماشاگر سینما به شکل متفاوتی داستان را خواهد خواند، و آن کسی که داستان می نویسد، او نیز تماشاگر سینما خواهد بود. کاربست فن آوری در تولید ادبی بازگشت ناپذیر است.
استفاده از چنین ابزارهایی، داستان نویس را – که خود او چنین ابزارهایی را به کار نمی برد – وامی دارد که آن چه را که ابزارهای نوین قادر به انجام آن هستند در کارهایش به کار ببندد. به عبارت دیگر، نویسنده در واقعیت خمیر مایۀ داستانی اش آن چه را که ابزارها نشان می دهند یا می توانند نشان دهند، به کار می گیرد و بر این اساس به نوشتار خود خصوصیت ابزاری می بخشد. در نتیجه، بین رویکرد ابزاری در کار نویسندگی و رویکردی که تنها از کار خود نویسنده تراوش می کند، تفاوت بسیار زیادی وجود دارد.
در نتیجه، چندان بیهوده نیست که از چگونگی تأثیر گذاری سینما در جهان هنر آگاه شویم، و بدانیم که چگونه ویژگی خود را به «هنر»(12) تحمیل می کند. می توانیم نویسندگانی را در زمینۀ نمایشنامه و یا رمان متصور شویم که حتی از خود سینماگران نیز سینمایی تر کار کنند. البته آنها کمتر به ابزار تولید نیاز خواهند داشت. ولی با این وجود نویسندگان تا حدودی به سینما و فن آوری و پیشرفت های آن بستگی دارند، و ابزار تولید نزد فیلمنامه نویسان نیز امری است که کاملا به سرمایه بستگی خواهد داشت.
رمان بورژوای معاصر هم چنان به «آفرینش جهان» ادامه داده، و این کار را نیز به شیوۀ کاملا ایده آلیستی از جایگاه جهان بینی «آفرینشگر» صورت می بخشد، که بینشی کمابیش شخصی بوده، ولی در هر صورت دیدگاه آن یک دیدگاه فردی باقی می ماند. البته تمام خصوصیات و مسائل در درون این جهان بازنمایی شده، در هماهنگی با یکدیگر به نظر می رسند، ولی به محض این که آن را از متن جدا کنیم و با جزئیات واقعیت برخورد دهیم، توهمات یک لحظه نیز دوام نخواهد آورد و رنگ می بازد. در چنین مواردی، نه از جهان واقع چیزی درمی یابیم و نه از نویسنده، نویسندۀ واقعیت گریز - به عبارت دیگر تنها می توانیم دربارۀ خود نویسنده بدانیم ولی از جهان پیرامون هیچ چیزی نمی آموزیم. سینما قادر به آفرینش هیچ جهانی نیست (فضای پیرامون برای سینما چیزی کاملا متفاوت است)، نه به هیچکس در اثرش اجازۀ بیان می دهد (که تنها باشد) و نه به اثری اجازه می دهد که محصول بیان شخصیتی خاص باشد: سینما جزئیات حرکات انسان را نشان می دهد که بسیار مفید و قابل استفاده است. روش استقرایی که سینما آن را تا جایی که ممکن است به اجرا می گذارد، برای رمان نویس در صورتی که بخواهد حرف شایسته و بایسته ای را مطرح کند، می تواند اهمیت خارق العاده ای داشته باشد. برای تآتر نیز، امکانات سینما برای بازنمایی شخصیت می تواند جالب توجه باشد. برای زندگی بخشیدن به شخصیت هایش، سینما از انواع الگوهای حاضر و آماده استفاده می کند که در وضعیت های خاصی ظاهر می شوند و اعمال خاصی را انجام می دهند. ولی تمام انگیزه های باطنی حذف می شوند، زندگی درونی شخصیت هرگز به عنوان منشأ اساسی حرکات شخصیت نمایشی مطرح نبوده و به ندرت به آن بستگی پیدا می کند : شخصیت از بیرون دیده می شود. ولی ادبیات نه تنها به شکل غیر مستقیم به سینما نیازمند است، بلکه به شکل مستقیم نیز به آن نیازمند است. وقتی که وظایف اجتماعی سینما قاطعانه گسترش یابد، و به مرحله ای برسد که کار کرد هنر را در زمینۀ آموزشی متحول سازد، ضروری خواهد بود که شیوه های بازنمایی دائما به روز شود. (بی آن که هنوز اثر کاملا آموزشی مطرح باشد که ضرورتا ایجاب می کند که ما ابزار سینما را در اختیار شاگردان قرار دهیم). امروز با وجود امکانات فنی مدرن این امکان فراهم آمده است که هنر قدیمی، با خصوصیات غیر فنی اش متحول گشته و در عین حال از وابستگی هایش به مذهب آزاد گردد. اجتماعی سازی این ابزارهای تولیدی برای هنر به مثابه مرگ و زندگی خواهد بود. از این که به کارگران فکری (مترجم : کارگران فرهنگی و هنری) توصیه کنیم که آزاد هستند که از چنین ابزارهای تولیدی نوین چشم پوشی کنند، به این معنا خواهد بود آنها را به سکنا گزیدن در خارج از روندهای تولیدی محکوم کنیم.
به همان شکلی که صاحبان وسایل تولید به کارگران می گویند : شما برای حقوقی که می گیرید مجبور به قبول آن نیستید، و آزاد هستید بروید. آنهایی که اسلحه به دست دارند و آنهایی که بی سلاح هستند، قاتل و قربانی، با این حساب هر دو از حقوق برابر برخوردار می شوند. هر دو حق دارند مبارزه کنند. این مهاجرت ابزارهای تولیدی که از چنگ پرولتاریا می گریزد، نشانی است از پرولتاریایی کردن تولید. کارگر فکری (مترجم : کارگر فرهنگی و هنری) مانند کارگر یدی باید روی نیروی کارش حساب کند. ولی نیروی کار او (کارگر فکری)، چیزی فراتر از خود او نیست، و مانند هر کارگر دیگری برای به کار گیری نیرویش به ابزار تولید نیازمند است (با توجه به این امر که تولید بیش از پیش به فن آوری بستگی دارد) : گویا که دور باطل استثمار به زمینۀ کار هنری ما نیز نفوذ کرده است.
برای درک چنین وضعیتی، باید خودمان را از بینش رایجی که مبارزه برای دسترسی به دستگاه های نوین و هر گونه تولید مدرن را تنها به بخشی از هنر مربوط می داند، رها سازیم. مبنی بر این عقیدۀ رایج، بخشی از هنر، بخش اصلی، به هیچ عنوان متأثر از امکانات نوین در زمینۀ رسانه ها نیست (رادیو، سینما، باشگاه کتاب، و غیره...)، و از اشکال قدیمی استفاده می کند (کتاب چاپی که آزادانه در بازار کتاب در گردش است، صحنۀ تآتر، و غیره)، در نتیجه از تأثیرات صنایع مدرن مبرا تلقی می شود. مبنی بر همین عقیدۀ رایج، در بخش دیگر هنر که به فن آوری نوین مجهز می باشد و در آن ابزارها در خلق اثر شرکت دارد، موضوع به شکل دیگری مطرح می شود. دراین جا ما با موضوع کاملا تازه ای سرو کار پیدا می کنیم، با این وصف، هنر وابسته به فن آوری نوین از همان آغاز وجودش به محاسبات مالی بستگی داشته، و در نتیجه هیچ گاه به شکل مستقل و فارغ از آن نمی تواند وجود داشته باشد. به محض این که آثار گروه اول را به ابزارهای فنی مدرن بسپاریم، فورا به کالا تبدیل می شود.
چنین بینشی، که به جبرگرایی کامل می انجامد، اشتباه است، زیرا کمترین نتیجۀ آن حذف «هنر ناب» از تمام پدیده ها و تأثیرات دوران خود خواهد بود و آن را صرفا به دلیل دورماندن از پیشرفت های وسایل ارتباطات جمعی، ناب ارزیابی می کند.
در حقیقت، این جهان هنر است که به تمامی در وضعیت نوین شناور شده، و به عنوان یک کلیت تمام عیار و نه به شکل قطعه قطعه شده و جزئی در هزار قطعۀ جدا از هم، تحت چنین شرایطی، هنر چه به کالا تبدیل بشود و چه نشود در هر صورت با چنین وضعیتی برخورد کرده است.
تحولات زمانه همیشه کلیت را در بر می گیرد. این دیدگاهی که ما در این جا به تفسیر آن پرداختیم، حاوی نظریات کاملا مغلطه آمیزی است که متأسفانه خیلی رواج دارد.
2.«سینما نمی تواند از هنر چشم پوشی کند.»
(Kölnische Zeitunge)
«فیلم ناطق از متن های واقعا شاعرانه می تواند خیلی بهره مند شود.»
(Frakfurter Zeitung)
«به نظر من، دیدگاه تولید کننده ها و دار و دستۀ آنها به هیچ عنوان خلاقانه نیست. گویی هیچ نیازی به شناخت هنری ندارند، ولی آنها باید بتوانند به عنوان صاحبان صنایع تولیداتشان را متحول سازند، و از سپردن کارهایشان به هنرمندان واقعی بیشتر از همه بهره برداری کنند.»
ولی تمام امکاناتی که در آغاز به ابزارها واگذار شده بود، چنین شرایطی را در بر نمی گرفت. بی آن که بپرسیم آیا وظیفۀ اصلی آن تولید این پدیدۀ اجتماعی که هنر می نامیم، بوده است یا نه؟ روشن است که ابزارها در عین حال می توانستند به تولید چنین هنری بپردازند، مشروط بر این که می توانستند از تولید «هنر» قدیمی چشم پوشی کنند. علم، پزشکی، طبیعت شناسی، آمار، و غیره از روش تثبیت رفتارهای قابل رؤیت و یا برای نشان دادن روندهای هم زمان استفاده می کنند، سینما نیز اگر این روش را می آموخت شاید ساده تر از این رفتارها و روابط انسانی را در حالت ثابت نشان می داد.
در این جا نکتۀ پیچیده ای نهفته است که اگر برای آن کارکرد کاملا مشخصی در بطن وظایف تمام جامعه در نظر نگیریم از عهدۀ آن بر نخواهیم آمد. آن چه وضعیت را از آن چه هست بازهم پیچیده تر می سازد، این است که «بازنمایی واقعیت» به معنای بیان واقعیت نیست.عکس نمای کارخانۀ «کروپ» عملا چیزی دربارۀ این نهاد صنعتی به ما نمی آموزد. واقعیت به معنای واقعی کلمه در رابطه با محتوای کارکردی آن قابل بررسی می باشد. تبدیل کردن مناسبات انسانی، به عنوان مثال در کارخانه، به تصاویر ثابت و مجسمه آسا، باز سازی روابط عینی را ممکن نمی سازد. پس باید «چیزی ساخت »، «چیزی تصنعی». در نتیجه هنر نیز ضروری به نظر می رسد، ولی مفهوم قدیمی هنر، یعنی آن هنری که به تجربه تکیه دارد از دور خارج شده است. زیرا آن هنری که از واقعیت تنها وجه تجربی آن را عرضه می کند، واقعیت را بازتولید نمی کند. زیرا مدت های مدید است که دیگر قادر به تجربۀ کامل آن و در تمامیت آن نیستیم.
آنهایی که تداعی معانی ابهام آمیز، احساسات ناشناخته را ترسیم می کنند واقعیت را آن طور که هست بازتولید نمی کنند. در این صورت میوه ها را با طعمشان نمی چشند. ما با طرح چنین مسائلی دربارۀ هنری حرف می زنیم که در زندگی اجتماعی کارکرد کاملا متفاوتی دارد. ما نیز به کارکردی که به بازتولید واقعیت بیانجامد توجه نشان می دهیم ولی تنها برای آزاد سازی آفرینش «هنری» از انتظاراتی که به کارکرد آن تعلق ندارد.
در نتیجه ادعایی که می گوید سینما نمی تواند از هنر چشم پوشی کند، صحیح نیست، مگر این که تعریف نوینی برای هنر عرضه کند.
3. «می توانیم سلیقۀ عمومی را آموزش دهیم.»
(Frankfurter Zeutung
«در حالی که امروز تمام کارخانه جات صنعتی می دانند که کیفیت کالاها موجب درآمد بیشتری برای آنها بوده و در نتیجه متخصصان هستند که می توانند چنین کیفیتی را تضمین کنند، ولی صنعت سینما تا جایی که ممکن است از مشاورت متخصصان دوری کرده و تمام اعتبار خود را به کار می گیرد تا به تنهایی نقش داوران سلیقه را نیز به عهده گیرد. شبکۀ صنعتی تجاری سینما، مدعی کارکردهایی است که صلاحیت کافی برای آن را در اختیار ندارد [...]، این شبکه مدعی است که به نیازها و خواست های تماشاگران آگاه است، و بر اساس همین ادعا تمام تولیدات سینمایی را تحت تأثیر خود قرار داده است. اگر این بلند پروازی نزد آنها موجب موفقیت های بزرگی می شد، هیچ جای سرزنشی باقی نمی گذاشت. ولی تجربه به ما نشان می دهد که کارگردانانی که برای انحرافی ترین غرایز حساب باز می کنند، بی گمان در شهرهای دور افتاده ای که هیچ سرگرمی دیگری وجود ندارد، و به همین علت، خودشان را تحمیل می کنند، در نتیجه تجربه نشان می دهد که شبکۀ صنعتی تجاری که خود را در مورد کیفیت فیلم صلاحیت دار می داند، علیه منافع تجاری خودشان عمل کرده و پی در پی مرتکب اشتباه می شوند. بسیاری از مشکلاتی که صنعت سینما با آن مواجه شده، به سادگی از همین ادعای تاجرانی که خود را کارشناس هنری و تماشاگر شناس می دانند منشأ می گیرد. چنین امری، یعنی عدم صلاحیت آنها در کارشناسی هنر، به هیچ عنوان موجب بی اعتباری آنها نمی گردد، ولی چنان که بخواهند خودشان را به عنوان کارشناس هنری تحمیل کنند، در این صورت تنها می توانند به فقدان صلاحیت خودشان در امور تجاری صحه بگذارند. در واقع، بسیاری از فیلم ها این موضوع را ثابت می کند – اکثریت فیلم ها در مرز نازل ترین سلیقۀ عمومی بوده، و ژرژ زیمل، فلیسوف آلمانی به روشنی این موضوع را نشان داده است که حد متوسط همواره در بالای مرز نازل قرار داشته است. نمی بایستی به دلایل پراگماتیستی فیلسوفان را تحقیر می کردند.»
فرض کنیم به متافیزیک مطرح شده در تفاسیری که دربارۀ سینما در صفحات نایاب روزنامه هایمان منتشر می شود، یعنی در صفحاتی که انباشته از تبلیغات نیست، دیدگاه فیزیکی را نیز بیافزاییم، به این معنا که از دیدگاه کاملا مکانیکی به چرایی و چگونگی سینما بپردازیم (در واقع ممکن نیست که سینما تنها محصول نوبرانۀ چند سرمایه دار مالی باشد که بخواهند آخرین ابداعات فنی و زیباترین اندیشه های نویسندگان را به عموم مردم بشناسانند)، و آن چه را که در پشت صحنه با اضطراب پنهان کرده اند، در جلوی صحنه زیر نور نشان دهیم، و چه این که سینما را به عنوان شرکت تجاری (در حالت ورشکستگی) که در خدمت تماشاگران بی شکل و هویت، و در وسعت توده های عظیم است معرفی کنیم که به ضرب پمپ به آنها سهمشان را از تفریح و سرگرمی می خوراند، چنین امری بیش از روش های قدیمی متافیزیک، به ما اجازه نمی دهد که آخرین مانع مطلق در هر پیشرفتی را از میان برداریم، و آخرین مانع پیشرفت در این جا یعنی چیزی که آن را «سلیقۀ عمومی» می نامیم.
سلیقۀ عمومی، این پدیدۀ پیچیده، که هزینه بردار بوده و در عین حال موجب درآمد می گردد، مانع پیشرفت نیز بوده است. بی گمان تأثیرات خریداران روی ساخت و پرداخت محصولات در روندی فزاینده به نتایج واپس گرایی انجامیده است. در نتیجه برای ما مبارزان اجتماعی ضروری خواهد بود که علیه تأثیرات خریداران فیلم و سازمان هایی که مرتبط به بازار استان ها هستند اقدام کنیم. با نگاهی به فعالیت های چنین افرادی، از نزدیک می بینیم که چگونه خود را مجاز به کارهایی می دانند که در واقع باید به عهدۀ گردانندگان نشریات و کارشناسان ادبی و هنری روزنامه ها قرار گیرد. این افراد خود را مجاز می دانند که برای آن چه آنها باب طبع مصرف کنندگان تشخیص داده اند تصمیم بگیرند. در نتیجه باید علیه این جریان مبارزه کنیم، زیرا که به جرگۀ واپس گرایان تعلق دارد، و علاوه بر این متافیزیک دان های ما هیچ مشکلی برای شناسایی آنها نخواهند داشت : زیرا آنها را به سادگی در صفحاتی که به تبلیغات اختصاص دارد پیدا خواهند کرد. در آن جا است که فیزیک دانان برای گفتگو دربارۀ سلیقۀ عمومی گردهم آیی تشکیل می دهند. در واقع، کارشناسی آنها به همان نسبت نازل است که متافیزیک دانان صفحۀ اوّل، ولی گویا که درک اشیاء برای کسب قابلیت استفاده از آنها چندان ضروری به نظر نمی رسد.
سلیقۀ عمومی، چشم اندازه انتظارات اصیل مرتبط به نیازهای واقعی توده های سینما رو از دیدگاه آنان چیزی است که باید روی آن به هدف بهره برداری سرمایه گذاری کرد. بر این اساس به شیوۀ تجربی عمل می کنند، و مردم با غرایز تند و تیز که از دیدگاه مادّی به تحلیل های دقیق آنها بستگی دارد، در رابطه با محصولات دقیقا به شکلی واکنش نشان می دهند که گویی ریشه های این سلیقه در شرایط اجتماعی و اقتصادی توده های سینما رو نهفته بوده است، و گویی این خریداران واقعا چیزی خریده اند، و گویی کالای خریداری شده بر اساس وضعیت خریدار ساخته و پرداخته شده است، و در نتیجه گویا که سلیقه نمی توانسته از طریق تأملات و دروس زیبایی شناسی و یا از طریق دگرگونی واقعی و عمیق شرایط تحول یابد. بر عکس، متافیزیک دانان ما ساخت و سامان جهان را به عنوان موضوعی که گویی نتیجۀ سلیقۀ بوده ارزیابی کرده، و بر اساس همین بینش، به عنوان مثال، نسبت به مسائلی مانند کاربرد اجتماعی احساسات بی اعتنا باقی می مانند، و حتی اگر چنین خواستی را هم داشته باشند، دارای دانش و آگاهی ضروری و روش فکری لازم در این زمینه نیستند.
(...)
مبارزات روشنفکران مترقی علیه نفوذ تاجران مبتنی بر این اصل است که توده ها کمتر از روشنفکران به منافع خود آگاه هستند. ولی توده ها منافع اندکی در زیبایی شناختی دارند در حالی که منافع اصلی آنها در جهان سیاست است، و طرح شیلر(13) که می خواست آموزش سیاسی را بر اساس زیبایی شناسی سامان دهد، در هیچ دورانی به اندازۀ دوران ما بی اعتباری خود را آشکار نساخته است. مخاطب آنهایی که زیر چنین پرچمی مبارزه می کنند، آنهایی هستند که سرمایۀ مالی فیلم ها را تأمین می کنند و در عین حال مؤدبانه از آنها می خواهند که آموزش مصرف کنندگان را نیز به عهده بگیرند. به عبارت دیگر آنها سرمایه داران را به عنوان مربیان توده ها تعیین می کنند. در این جا می خواهیم ببینیم که این موضوع را عملا چگونه مطرح می کنند. در گسترۀ روند آموزشی : تمام روشنفکرانی که مثل آنها فکر می کنند، و در سلیقه نیز با آنها مشابهت دارند، این گروه از روشنفکران از سوی صاحبان قدرت مالی برای ساختن فیلم برگزیده می شوند، کارگردان، فیلم نامه نویس، و غیره باید از این سرمایه ای که در اختیار آنها قرار می گیرد برای آموزش مصرف کنندگان استفاده کنند.
در واقع، آنها را به خرابکاری(14) تشویق می کنند. هیچ جای شگفتی نیست که چنین روشنفکرانی همیشه در رابطه با چنین ادعایی با شور و حرارت بی بدیل و عمیقا اخلاقی واکنش نشان می دهند. به این ترتیب، دفتر فنی فیلم «اپرای چهار پنی» به دلایل اخلاقی از به خطر انداختن سرمایۀّ مالی که به آنها سپرده بودند خود داری کرد، و طبیعتا نه تنها ممکن نیست که این امر اخلاقی را ندیده بگیرند بلکه ندیده گرفتن انتقادات نیز امکان ناپذیر است. شاید از طریق شانتاژ برخی واگذاری های زیبایی شناختی ممکن باشد، ولی موضوع فراتر از این است. آیا موضوع فراتر از پافشاری روی تزئینات و ظرافت های چنین محصولات لوکسی نیست؟ ارتقاء سلیقۀ عمومی با ترمیم اشتباهات سلیقه ای در فیلم ها ممکن نمی گردد، برعکس فیلم را تنزل می دهد. سلیقۀ نازل عمومی عمیقا ریشه در واقعیت سلیقۀ مرغوب روشنفکران دارد. در برخی شرایط اجتماعی، تزئین سازی های رایج در محصولات لوکس، به تنزل آن می انجامد. شاید به هم چنین حتی مفهوم محصول لوکس برای سینما، اندکی به شکل بی رویه در مورد سینما به کار برده شده است. سینما شاید نقش مهمتری داشته باشد. در هر صورت، کاملا ضروری خواهد بود که تحلیل دقیقی از آن چیزی که «سلیقۀ عمومی» نامیده اند به عمل بیاوریم و می بایستی بررسی های خودمان را روی نکاتی متمرکز سازیم که به منافع اجتماعی مرتبط بوده و تماشگران برای دست یابی به آن به سینما می روند. برای انجام چنین کاری می بایستی کاملا به شکل تجربی عمل کنیم، و با همکاری برخی سینماهایی که مشتریانشان به طبقۀ خورده بورژواز، و مشتریان دیگری که به پرولتاریا تعلق دارند، فیلم هایی را به نمایش گذاشته و سپس با به کار بستن ابزارهای مناسب، واکنش آنها را به ثبت رسانیم. در نتیجه قوانین حاصل از آن برای حساب احتمالات صنعت سینما می تواند کافی باشد. به عبارت دیگر صنعت سینما می تواند روی آن حساب کند بی آن که برای آن ارزش مطلق قائل شود.
در نتیجه نظریات روزنامه نگاران ما صحیح به نظر نمی رسد : زیرا بهترین فیلم ها نیستند که می تواند «سلیقۀ عمومی» را که تماشاگران سینما باشند متحول سازد، بلکه تنها ایجاد تحول در شرایط زیستی آنها می باشد که می تواند به چنین تحولی جامۀ عمل بپوشاند.
4. «فیلم یک کالای تجارتی است.»
(Kinematographe)
«...هیچ دلیلی وجود ندارد که ما بین نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویس تفاوت قائل شویم و با نویسنده ای که برای سینما می نویسد به شکل دیگری و یا در سطح نازل تری رفتار کنیم. فیلم نامه نویس کالایی را که باید در سطح جهانی به فروش رسد برای تعداد زیادی می سازد. به همین علت و به دلیل مخاطرات تجاری که در بر دارد، فشار اقتصادی سنگینی را باید متحمل شود. در عین حال باید ارزش دیگری را نیز برای هزینه های تجاری قائل شویم [...]، زیرا از سوی دیگر، مدیریت تجاری نزد سازندۀ فیلم که محصولاتش تماما روی ساخت کالایی که باید در بازار به فروش رساند تمرکز یافته، کاملا متفاوت است. مدیریت تجاری تابع دوران، سلیقۀ عمومی، به روز بودن موضوع و رقابت جهانی است، که شامل حال مدیر تآتر، که در سطح شهر خودش عمل می کند، نمی تواند باشد.» (بیانیۀ دادگاه فرجام. پاراگراف 13).
«تمام آنهایی که با سینما رابطۀ حرفه ای و تجاری دارند نباید فراموش کنند که با صنعت سینما و افرادی سروکار دارند که روی کارت آنها پول گذاشته اند و محصول آنها باید در چندین هزار سالن سینما با موفقیت روبرو شود، وگر نه خیلی به سادگی پولشان را از دست می دهند.»
همه روی این نکته کاملا با هم توافق داشته و فکر می کنند که فیلم حتی در هنری ترین نوع آن، یک کالا به حساب می آید. ولی برخی بر این باور هستند که این موضوع هیچ خسارتی به اثر هنری وارد نمی سازد، زیرا وجهۀ کالایی آن جنبۀ ثانوی دارد، و در مبادلات تجاری شکل کالایی است که به جریان می افتد و نه شکل هنری آن، به همین علت وظیفۀ هنر خواهد که آن را از سقوط نجات دهد.
آنهایی که چنین باوری دارند، در واقع هیچ تصوری از خصوصیت کالایی ندارند که با چه قدرتی به هر چه دست می زند، آن را تغییر شکل می دهد. در نظام سرمایه داری از طریق استثمار و بزهکاری است که جهان تماما به کالا تبدیل می شود.
برخی دیگر می گویند که فیلم از اثر هنری قابل تفکیک است زیرا علاوه بر خصوصیتی هنری، دارای خصوصیت کالایی نیز می باشد و این خصوصیت برای آن ضرورت حیاتی دارد. این همان موضوعی است که همه از آن اظهار تأسف می کنند. به روشنی می بینیم که هیچ کس نمی تواند تصور کند که قرار گرفتن در چنین شبکۀ داد و ستدی بتواند برای اثر هنری مفید واقع شود.
در نتیجه انواع دیگری از آثار هنری باقی می ماند که به مقولۀ کالایی تعلق ندارد، و یا در حد بسیار ناچیزی خصوصیت کالایی دارند. ولی تنها آنهایی که چشمانشان را به روی قدرت عظیم این فرآیند انقلابی می بندند، که بی هیچ شرمی و بی هیچ تردیدی تمام اشیاء موجود در جهان را در شبکۀ کالایی به جریان می اندازد، در نتیجه تنها همانها هستند که می توانند باور داشته باشند که آثار هنری از هر نوعی که باشد، می تواند از چنگ آن در امان بماند. زیرا مفهوم عمیق چنین فرآیندی آن است که هیچ چیزی را بی آن که پیوندی با دیگری داشته باشد به حال خود رها نمی سازد، و همه چیز را به هم پیوند می زند، به همان شکلی که تمام انسان ها را (در اشکال کالایی) به تمام انسان های دیگر مرتبط می سازد : چنین امری دقیقا به فرآیند ارتباطاتی تعلق دارد.
در نتیجه ما با دو نظریۀ اشتباه سروکار داریم :
1.خصوصیت کالایی («بد») در اثر هنری سینمایی توسط هنر خنثی شده است.
2.خصوصیت هنری در انواع هنرهای دیگر متأثر از چنین فرآیندی نیست («بد») که سینما را تحت تأثیر قرار می دهد.
5. «سینما یک سرگرمی است.»
(آقای فرانکفورتر، وکیل دعاوی شرکت تولید فیلم)Frankfurter Zeitung
«تولید کنندگان به شکل دیگری نمی توانند عمل کنند. یک فیلم نمایندۀ شرکت سهامی خاصی است، و ما حق نداریم چنین حجم از شهامت، سرمایه و کار را به خاطربلهوسی های برخی و یا مانند جارو جنجالی که برتولت برشت به پا کرد، به خاطر اهداف سیاسی نویسنده که شناختی از ضروریات سینما ندارد به خطر بیاندازیم.»
تا وقتی که کارکرد اجتماعی سینما را مورد نقد و بررسی قرار ندهیم، هر نقد سینمایی به جز نقد عوارض چیزی بیشتر نخواهد بود و خود آن نقد نیز تنها می تواند خصوصیت عارضه گونه داشته باشد، و در مسائل مرتبط به سلیقه دست و پا بزند و کاملا اسیر پیش داوری های طبقاتی باقی بماند. چنین نقد هایی نمی تواند نشان دهد که سلیقه یک کالای تجاری و در عین حال اسلحه در دست طبقه ای خاص است (آن چیزی را که همه می توانند خریداری کنند، همه می توانند به آن دسترسی داشته باشند، اگر چه برخی توان خرید آن را ندارند).
بر این اساس در درون یک طبقۀ مشخص (به طریق اولی آن طبقه ای که دارای قدرت خرید است)، سلیقه می تواند با به وجود آورن چیزی مانند «نوع زندگی» مولد حائز اهمیتی باشد. (فورا پس از انقلاب بورژوایی سال 1918، در سینما شاهد چنین تمایلاتی بودیم. قشر وسیعی از کارمندان، تورم را برای خود فرصتی می دیدند تا فواصل طبقاتی را درنوردیده و به جایگاه طبقۀ حاکم دسترسی پیدا کنند، از برونو کاستنر(15) حرکات ظریف را می آموختند که بعدا در تمام کافه ها می توانستیم مشاهده کنیم.)
ولی مشخصا باید همین تضاد حاد بین کار و تفریح را خاص شیوۀ تولید سرمایه داری بدانیم که تمام قابلیت های فکری که در بخش کار فعال می باشد و بخش دیگری که در تفریحات فعال می گردد را از یکدیگر قابل تفکیک می داند، و هر دو بخش فعالیت فکری را نیز در چشم انداز ساختار نظمی که باید نیروی کار را بازتولید کند سامان می بخشد.
تفریحات و سرگرمی ها باید خالی از هر آن چیزی باشد که به جهان کار مرتبط می گردد. تفریحات و سرگرمی ها، بر اساس نیاز های جهان تولید، باید غیر تولیدی باشند. در نتیجه، طبیعتا، به این شکل نخواهد بود که ما می توانیم به ابداع شیوۀ زندگی یک پارچه و هم آهنگ دست بیابیم. چنین موضوعی به این علت نیست که چرخ تولیدی هنر را از آن خود ساخته، بلکه به این علت است که آن را به شکل دست و پا شکسته تعبیر نموده و به جزیره ای نابارور و «غیر تولیدی» محکوم کرده است. بر این اساس، فردی که بلیط ورودی اش را خریداری کرده به فردی غیر فعال و مصرف کننده تبدیل می شود.
6.«جلوه گاه های انسانی باید نقشی در سینما بازی کند.»
« جلوه گاه های انسانی را باید تعمیق بخشید»
«داستان می تواند خیلی احمقانه باشد، دست کم به این علت که موضوع در دوران ما تقریبا همیشه رایج بوده، و حماقت یا ظرافت حسی در تنظیم طرح آن از جزئیات بسیار کوچک صحنه ای واقعا واقعی و نزدیک به زندگی پوشیده بوده است، که به مدد آن جلوه گاه انسانی در صد ها وضعیت خاص به شکل ناباورانه ای پیروزمندانه تجلی می کند.» (توماس من)
این نظریه مصادف است با نظریۀ دیگری که می خواهد فیلم خورده بورژوایی باشد. این تمایل عمومی که تا این اندازه خردگرا به نظر می رسد، بر اساس ضرورت خدشه ناپذیر «تعمیق بخشیدن» به جریان افتاده است که متافیزیسین های نشریات و پارتیزان های «هنر»(11) مطرح می کنند. در عین حال همین افراد هستند که سعی می کنند مفهوم «سرنوشت» را در روندهای بشری برجسته سازند. ولی موضوع سرنوشت که در گذشته دارای مفهومی والا بود، مدت های مدید است که دیگر به جز مفهومی نازل و در جرگۀ پیش داوری های کلیشه ای چیز بیشتری نیست : یعنی با پذیرش موقعیت خود، انسان به چنین «تحولی» دست یافته و به شکلی که انتظار می رفته آن را درون سازی می کند. در این جا ما در عین حال با مبارزۀ طبقاتی روبرو می شویم، یعنی طبقه ای «مشخص» به عنوان سرنوشت غیر. ارضای خواست های متافیزیسین های ما هرگز کار چندان مشکلی نیست. می توانیم به راحتی تصور کنیم که تمام آن چه را که پس می زنند، به آنها تحویل می دهند و آنها نیز با اشتیاق تمام آن را می پذیرند.
روشن است که اگر تمام آن نمایش هایی را که به نام شکسپیر به آنها نشان می دهند در نظر بگیریم، داستان های عاشقانۀ رمئو و ژولیت، نمایشنامه های پلیسی تا مکبث، و نمایشنامه های مشهور دیگری که حاوی مطلب دیگری نیست (یعنی حاوی نمایشنامه هایی نیست که از رفتارهای انسانی متفاوت حرف می زند ، و یا نمایشنامه هایی که رویدادهای جهان را از زوایای دیگر و یا از طریق انگیزه ها و محرک های دیگر توضیح می دهد)، فورا فریاد می کشند که وجوه خورده بورژوازی در شکل نهفته است و نه در محتوا. ولی چنین نظریه ای که «همه چیز به شکل بستگی دارد» کاملا خورده بورژوازانه است. این نوع خصوصیت های انسانی که این همه مورد ستایش قرار می دهند، این «شکل» از عمل (که آن را غالبا با صفت «ابدی» تزئین می کنند)، با اتللو ها که «زن من به من تعلق دارد» ورد زبانش است، هاملت هایی که می گویند «شب پیغام آور است»، مکبث هایی که می کویند «من برای کاری بزرگ فراخوانده شده ام»، و غیره، تمام این کلیشه ها امروز در سطح توده ها به عنوان واکنش های نوع خورده بورژوا قابل مشاهده است. بزرگی و شکوه چنین احساساتی، و بار معنایی غیر بورژوایی آن، مرتبط به نقش انقلابی بود که در گذشته در سطح اجتماعی به عهده داشت. رزم ناو پوتمکین نیز به همین شکل روی این افراد تأثیر می گذارد، یعنی همان واکنش حسی که اگر همسرشان گوشت گندیده در بشقات جلویشان بگذارد. حتی چارلی چاپلین می دانست که اگر بخواهد پیام دیگری داشته باشد، باید «انسانی» رفتار کند، یعنی به رسم خورده بورژوایی عمل کند، به همین علت بیمی از تغییر شیوۀ کارش نداشت (درشت نمایی نگاه سگ در پایان فیلم شهر نورانی نمونۀ بارز آن است).
در واقع، سینما به حرکت بیرونی نیازمند است و نه به روانشناسی درون نگر. و در این مفهوم است که سرمایه داری، با تحریک، سازمان دهی و خودگردان سازی برخی نیازها در سطح توده ها، به راحتی به شکل انقلابی عمل می کند. تنها با تمرکز روی حرکت «بیرونی»، با تقلیل دادن همه چیز به روند، و در فقدان بازشناسی قهرمان داستان به عنوان میانجی و انسان به عنوان شاخص همه چیز، روانشناسی درون نگر رمان بورژوا را به ویرانی کشانده، و بر این اساس گسترۀ وسیع ایدئولوژی ها را تخریب می کند.
این دیدگاه بیرونی خاص سینما بوده و از آن به نتایج مهمی می رسد. سینما می تواند کاملا اصول نمایش غیر ارسطویی را بپذیرد (به این معنا که به پدیده های انطباق هویتی و تقلید تکیه نکند).
فیلم روسی «راه زندگی»(17) مثال بارزی در این زمینه است، در این فیلم تأثیرات روش غیر ارسطویی در مضمون فیلم (روش تربیتی از طریق برخی روش های سوسیالیستی در رابطه با کودکان آواره) به تماشاگران اجازه می دهد که رابطۀ علت و معلولی در رفتار مربی و شاگردانش را تشخیص دهند.
صحنه های مشخص (مرتبط به تعلیم و تربیت) درک چنین رابطۀ علت و معلولی را به منافع اصلی تماشاچی تبدیل می سازد...حتی استفاده از کار به عنوان ابزار آموزشی و تربیتی تماشاگران را دچار تردید می سازد، به این علت ساده که در این فیلم نشان داده نمی شود که برخلاف کشورهای دیگر، در اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی کار وجه مشخصۀ اخلاق است.
به محض این که انسان به عنوان موضوع مطرح می شود، روابط علت و معلولی نیز در وضعیت تعیین کننده قرار می گیرد.
7.«فیلم باید یک اثر جمعی باشد»
مترجم : از این بخش به دلیل نامشخص بودن متن فرانسه قطع نظر کردم
پا نوشت :
12) در این متن هر کجا برتولت برشت کلمۀ «هنر» را داخل گیومه گذاشته، معنای آن هنر تصنعی، بازاری، تقلبی و بورژوایی و سر انجام هنر ابتذال آمیز بوده است.
وجود ندارد.
13)
Johann Christoph friedrich von Schiller
یوهان کریستوف فریدریش فون شیلر (10 نوامبر 17599-9 می 1805). شاعر، نمایشنامه نویس و فیلسوف آلمانی
14) مترجم فرانسوی کلمۀ «سابوتاژ» را به کار می برد که مترادف تروریسم نیز هست
Bruno Kastner (15
برونو کاستنر، بازیگر آلمانی 1890-1932 کلاس هنرهای نمایشی را نزد پل بینسفلد گذراند، و سپس در تآتر هاربورگ و در تآتر برلینر مشغول به کار شد. هم بازی ماریا اورسکا ملقب به دیزی اورسکا بود.
16) شب پیغام آور است. در واقع ترجمۀ یک ضرب المثل فرانسوی است که پند می دهد که از تصمیم گیری های فوری باید اجتناب کرد، و شب می تواند فرصت خوبی برای آینده نگری باشد.
17) راه زندگی فیلم روسی نیکلایی اک
Nikolai Ekk
که سال 1931 به روی پرده آمد.
Normal 0 21 false false false FR X-NONE AR-SA
داستان فیلم کودکان یتیمی را به نمایش می گذارد که خودفروشی می کنند و در برخی موارد نیز دست به قتل می زنند. به این ترتیب برای دستگیری دسته جمعی آنها طرح ریزی می کنند. ولی برای اجتناب از فرار آنها، یک متخصص مدرن در امور تربیتی (که توسط نیکلایی باتالو بازی می شد) تصمیم می گیرد طرح را به جهت دیگری هدایت کند، و آنها را ازاد می گذارد که برای کار با او به یک کلونی در شرق کشور بیایند. به این ترتیب بچه ها مزیت کار و قبول مسئولیت را کشف می کنند ...
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما
ترجمه توسط حمید محوی
دادگاه چهار پنی
تجربۀ جامعه شناختی
1931-1933
امیدهای ما در تضادها نهفته است
در زمستان امسال، اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ اپرای چهار پنی به ما اجازه داد تا برخی بازنمایی هایی که جزء مؤلفه های وضعیت فعلی ایدئولوژی بورژوا می باشد را ببینیم. وقتی این بازنمایی ها از طریق رفتارها و رویکردهای نهادهای رسمی (نشریات، صنعت سینما، دادگاه ها) به حالت ذهنی در آید مفهوم پیدا می کند، و بر این اساس تنها بخش کوچکی از مجموعۀ ایدئولوژیک گسترده تری را تشکیل می دهد که فرهنگ می نامیم. درک و داوری دربارۀ این مجموعۀ گسترده که فرهنگ می نامیم، وقتی ممکن می گردد که آن را در کارآیند آن بینیم و نشان دهیم، یعنی وقتی که در حال تولید بوده و دائما از طریق واقعیت بازتولید می شود و در عین حال به تولید آن تداوم می بخشد. و تنها وقتی که تمام بازنمایی ها را مرور کردیم و از مد نظر گذراندیم، در این صورت می توانیم به مفهوم قابل قبولی برسیم. تمام مسائلی که در رابطه با فرهنگ می توانیم مطرح کنیم، بدون در نظر گرفتن وجه کارآیندی آن چیزی نیست به جز بازنمایی هایی که باید پیش از همه به آزمون کارآیند درآید.
باید از جستجوی نظریات بزرگی مانند عدالت یا شخصیت، که از تراوشات فکری افراد بی مایه برآمده خود داری کنیم، بلکه باید رد پای این گونه مسائل را در واقعیت روزمره، و در داد و ستد هایی که سینماچی ها و نزد آنهایی که با رسیدگی به امور حقوقی نانشان را در می آورند بجوییم. و باید دانست که دارای افکار برجسته بودن به معنای با فرهنگ بودن نیست.
اگر از ما بپرسند : آیا عدالت وجود دارد و یا این که تنها امور قضایی (در صورتی که هیچ کدام با یکدیگر تلاقی پیدا نمی کند)، ما تنها می توانیم بگوییم : امور قضایی، و وقتی مجبور باشیم که بین امور قضایی (دادرسی) و حقوقی (در صورتی که تضمینی برای هر دو با هم وجود ندارد) یکی از انها را انتخاب کنیم ، امور قضایی و داد رسی را باید انتخاب کنیم. در هر صورت، نمی توانیم از عدالت حرف بزنیم، بی آن که به امور قضایی و دادرسی مراجعه نکنیم (مترجم : گویی که امور قضایی و دادرسی باید ضامن عدالت باشد).
در نتیجه واقعیت در تکاپوی دائمی بوده، دستگاه عدالت بی وقفه دربارۀ حقوق قضاوت می کند، نشریات افکار عمومی رابیان کرده و از سوی دیگر آن را شکل می بخشد، صنایع نیز بی وقفه به تولید محصولات هنری پرداخته و هیچ چیزی آن را از حرکت بازنمی دارد، بر این اساس روشن است که به سادگی از بازنمایی هایشان قطع نظر نمی کنند : برای درک چنین موضوعاتی از روش مشاهدۀ منفعلانه کاری ساخته نخواهد بود و باید روش های دیگری را به کار برد. ما در صفحات آینده مشخصا به روش دیگری می پردازیم که آن را«تجربۀ جامعه شناختی» می نامیم (1).
بی گمان انجام این تجربۀ جامعه شناختی در اشکال کامل و همه جانبه برای ما ممکن نخواهد بود، زیرا نه تنها با امکانات و تدارکات مقدماتی ناچیزی انجام گرفته بلکه تعداد اندکی در آن شرکت کردند و علاوه بر این هیچ کدام به اندازۀ کافی در این زمینه تخصص و آمادگی نداشتند. برای این نوع تجربیات که نهادهای پر اهمیتی مانند نشریات و دادگاه ها را مورد بررسی قرار می دهد، به گروه پژوهشی خاص با تقسیم کار بر اساس طرح مطالعاتی روشمند نیاز خواهیم داشت که وظایف هر یک را مشخص نموده و آن چه را که توسط هر یک باید مورد بررسی قرار گیرد نشان دهد. از سوی دیگر وضعیت نویسنده هایی که به شکل فردی و در انزوا کار می کنند، بیش از پیش مشکل به نظر می رسد.
1
داد و ستد
تابستان گذشته وقتی با ناشر خودمان برای اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ اپرای چهار پنی قرارداد امضا کردیم، از دیدگاه ما فرصتی تلقی می شد که به ما اجازه می داد که در عین حال هم پول دربیاوریم و هم فیلم بسازیم : شرکت تهیه کنندۀ فیلم پذیرفته بود که کار فیلم برداری را به عهده گیرد و سناریوی نهایی نیز به همکاری ما تهیه شود. ولی ظاهرا این شرکت فیلم ساز ماهیتا به این نوع قراردادها عادت نداشت و خیلی زود آشکار شد که رعایت آن برایش نامطبوع به نظر می رسد، و در واقع وقتی که طرح سناریو توسط ما تهیه شد، واکنش عمیقا مأیوس کننده ای از خود نشان داد. به این ترتیب با تلخ کامی فزاینده ای خود را مجبور دید که با برداشت از صندوقش ما را متقاعد کند که از کار خودمان چشم پوشی کنیم. ولی خلاف تمام انتظارات، ما به تطمیع مالی تسلیم نشدیم، و از کارمان دفاع کردیم.
تا این که سرانجام شرکت فیلم ساز به شکل جدی خشمگین شد و نکاتی را که از دیدگاه او قابل قبول نبود شدیدا مورد انتقاد قرار داد و تصمیم گرفت که فیلم را بدون ما بسازد، و تا جایی که ممکن است آن را به شکل تجارتی تهیه و عرضه کند. در نتیجه ما به دادگاه شکایت بردیم.
در قرارداد نوشته شده بود که نیّت و شیوۀ کار نویسنده باید رعایت شود :
«تولید کننده حق نویسندگان را برای همکاری در تنظیم نهایی متن فیلم نامه ای که برای فیلم برداری آماده می شود، می پذیرد.»
«ترکیب بندی آهنگ جدید و اقتباس از موسیقی موجود تنها به عهدۀ کورت ویل(2) است که تولید کننده کارمزد این بخش از کار را جداگانه باید بپردازد. به همین گونه تهیۀ متن و آوازهای جدید برای آهنگ های موجود و احتمالا برای نسخۀ جدید به عهدۀ نویسنده برتولت برشت است که در عین حال در تنظیم نهایی فیلمانه شرکت خواهد داشت. تولید کننده باید کارمزد برتولت برشت را برای این نوع کارها جداگانه بپردازند.»
قرارداد با قید موارد خاصی تکمیل شده بود :
«الف ) آقای برشت متن اصلی سناریو را تهیه می کند. شرکت تولید کنندۀ فیلم (3) برای انجام چنین کاری دو هم کار برای او استخدام می کند، آقای نهر(4) و دودوو(5). آقای لانیا (6) در هم آهنگی با آقای برشت وفاداری فیلم را چه در سطح شیوۀ کار و چه در سطح محتوا با خصوصیات اپرای چهار پنی تضمین می کنند، و سناریوی نهایی با معاونت آقای وایدا(7) به انجام خواهد شد.
«ب ) تهیۀ گفتگو ها به عهدۀ آقای برشت خواهد بود.
«پ) حق ایجاد تغییرات در نوشتۀ نهایی به آقای برشت تعلق دارد، در صورتی که اساس کار را مخدوش نساخته و عملا قابل اجرا باشد.
«ت) آقای برشت امروز یک سوم متن سناریوی اصلی را به آقای لانیا تحویل می دهد و متعهد می شود که بخش های بعدی را در تاریخ 12 و 15 همین ماه تحویل دهد. او در محل اقامت خود کار می کند، و در درون مرزهای آلمان به سر می برد.»
* * *
برای اجرای این برنامه، توافق بر این بود که مقدما لانیا خطوط کلی متن اصلی را به شکل محاوره ای دریافت کند و سپس به همکاری و در منزل برتولت برشت متن را بنویسند. بر این اساس، به همین شکلی که می بینیم، نویسنده سازماندهی کار را پیش بینی کرده بود و شرکت تولید فیلم پیش از اتمام کار سناریوی نهایی حق درخواست تغییر در آن را نداشت.
براین اساس، وقتی برتولت برشت متن اصلی را به لانیا تحویل داد، و او نیز آن را به شرکت تولید فیلم گزارش کرد، مشخصا قید کرده بود که بر اساس مواردی که در قرارداد آمده، یعنی بدون توافق برشت، نمی تواند متن را تغییر دهد. متعاقبا شرکت تولید فیلم خیلی به سادگی برشت را به نقض قرارداد متهم کرد، و اعلام کرد که او متن اصلی را در شکلی به لانیا تحویل داده است که بازبینی مجدد آن توسط همکار بعدی ضروری خواهد بود (یعنی باید دربارۀ آن بحث شود تا به توافق قطعی برسد).
دادگاه از این دیدگاه دفاع نموده و اعلام کرد که :
«شاکی باید طرح
کلی متن اصلی را در اختیار متهم بگذارد، و به او اجازه دهد که توسط نمایندگانش بخش
های مختلف نوشته را که به نظر آنها قابل استفاده نیست مشخص کنند . تنها در صورتی
که سرپیچی متهم فراتر از حد و حدود حقوقی اش در رابطه با حق تنظیم متن باشد، و به
ویژه وقتی که دلایل عینی نداشته باشد، یا به هزینه های هنگفت و یا بیم سانسور
مرتبط نباشد، برای متهم، اتهام نقض قرارداد وارد خواهد بود.»
در متن قرارداد شرکت تولید کنندۀ فیلم هیچ ادعایی دربارۀ حق دخالت در متن اصلی نداشته است، ولی دادگاه این حق را به او می دهد. با ندیده گرفتن هر آن چه در قرارداد نوشته شده بود، دادگاه «ایجاد تغییر و تحول در اثر را مجاز دانسته و صاحب آن نمی تواند با چنین کاری موافق نباشد.»
«اقتباس سینمایی از یک نمایشنامه که برای تآتر نوشته شده ضرورتا نیازمند ایجاد تغییراتی چند در اثر اولیه است.»
دادگاه شکایت برتولت برشت را مردود اعلام کرد
«در هر صورت، متهم در حال حاضر نسبتی با قرارداد ندارد، در حالی که شاکی بی آن که تعهدات حقوقی اش را در رابطه با متهم باز شناخته باشد، متن اصلی را تسلیم دادگاه نموده، و حق همکاری او را ندیده گرفته است.
«بر اساس پیشنهاد دادگاه، برای این که شاکی مشخصا توضیح دهد که چه انتقادی به سناریو دارد...شاکی اعلام کرد که نمی تواند تغییراتی را که متهم در متن به وجود آورده و مورد تأیید او نبوده است، بپذیرد.
«پس از مقایسۀ دست نوشته و متن اصلی، و بسیاری از بخش هایی که در دست نوشته های لانیا دیده می شود و مورد تأیید شاکی نیز می باشد، و به هم چنین بخش هایی که مستقیما از خود نمایشنامه برگرفته شده، دادگاه متقاعد شده است که تنها تغییراتی که انجام گرفته به دلیل الزامات سینمایی بوده و از این دیدگاه شکایت متقاضی، در رابطه با قرادادی که بین طرفین به امضا رسیده، قویا مردود است. متهم در مقابل مقاومت شاکی در پذیرش حقوق او در هم کاری برای نگارش سناریو، حتی مجاز است که فیلم را بدون او تهیه نماید.»
«به همین علت، اعلام شاکی مبنی بر خواست او برای ادامۀ هم کاری، حتی پس از آن که متهم اعلام کرده باشد که از قرارداد بیرون می آید، اعلام ابطال قرارداد در آن دوران هنوز روشن نبود، زیرا امتناع شاکی در تحویل متن اصلی قطعی نبود.»
واکنش نشریات :
Magdeburgische Zeitung
«آیا نویسندۀ فیلم تهیه کننده است یا مشاور با حقوق برابر؟»
Berliner Zeitung am Mittag
«تا کنون هیچ نویسنده ای دیده نشده که قرارداری از این نوع با شرکت های تولید فیلم منعقد کرده باشد و خواهان چنین تضمین هایی شده باشد.»
Neue Berliner 12 Uhr Zeitung
«رأی دادگاه هر چه باشد، به هر دلیلی و به بهای تمام طلاهای جهان، امروز یک موضوع کاملا روشن است، هیچ فردی حق ندارد در کار فکری فرد دیگری دست ببرد و آن را به هر سویی که خواست بگرداند و یا مفهوم آن را وارونه سازد. در این جا ما با قانونی قدیمی در رابطه با نوشته سرو کار پیدا می کنیم که می گوید : کار تولیدی و اثر هنری باید دست نخورده باقی بماند.»
Deutsche Allgemeine Zeitung
باید خوشحال بود که یک بار برای همیشه در دادگاه مطرح شد که کارگردان ها و سازندگان فیلم حق ندارند، به جز مبتدیان، که با خواست تصحیح بر اساس نیازهای خودشان، نمایشنامه ای را از بین ببرند. زیرا به هر قیمتی شده باید اولویت شعر را حفظ کرد.
Kölnische Zeitung
بین مسائل هنری و تجاری تقریبا هیچ تناسب اصولی وجود ندارد، که به این شکل سعی می کنند بین آنها برقرار سازند. هیچ اعتماد و هیچ شرم و حیایی در رابطه با اثر هنری دیده نمی شود. تنها کارگردان سعی دارد با عجله خودش را توجیه سازد و یا متقابلا ابراز نارضایتی کند[...] بر این اساس، اقدامات برتولت برشت در مورد مشکلی که برای اپرای چهار پنی پیش آمده بود را باید به عنوان اعلام خطرتلقی نموده و ارزش واقعی آن را بازشناسی کنیم.
Berliner Börsen-courier
به چه بهایی؟
در بحث و گفتگوهایی که پیرامون تعیین بهای دعوای حقوقی پیش آمد، آقای فرانکفورتر از برشت پرسیده بود : «بیست و پنج هزار مارک برای واگذاری تمام حقوق به شما می پردازم، آیا با این مبلغ موافق هستید، و گر نه، بگویید به چه بهایی حاضر می شوید که دنیا را از این دعواها معاف کنید؟» _ برتولت برشت : «موضوع به وجه مادی مربوط نمی شود!.»
Neue Berliner 12 Uhr Zeitung
حقوق نویسنده
باید از برتولت برشت سپاس گذار باشیم که در طول جدال حقوقی، بیست و پنج هزار مارک را که طرف دعوا به او پیشنهاد کرد، نپذیرفت. برتولت برشت گفت که در این دادگاه موضوعی که بیش از همه برای او اهمیت دارد، این است که بداند حق با کیست.
Neue Zeil des Westens
نمی توان آن را خرید : پس چه چیزی را دزدیده است؟
بر اساس پیشنهاد رئیس (مترجم : در این جا مشخص نیست که «پرزیدان» یعنی رئیس منظور کدام رئیس است، رئیس دادگاه شاید)، یک بار دیگر برشت را به دزدی ادبی متهم کردند [...]
آقای فیشر(8)، وکیل دادگستری گفت که «اپرای چهار پنی» به هیچ عنوان اثر اصیلی نیست. برشت بدون هیچ تغییری از شعرهای ویلون (9) به ترجمۀ «آمر»(10) استفاده کرده است.
برشت که روی این نکته بازخواست شده بود، به دفاع از خود گفت که تمام این مسائلی که دربارۀ حقوق نویسنده مطرح می کنند به قرون وسطی تعلق دارد که امروز پشت سر گذاشته شده است [...]
برشت از بحث دربارۀ مالکیت و حقوق مالک امتناع کرد، و گفت در این جا شاکی از حقوق ملکی اش، به استثناء دلایل کاملا حقوقی، در مورد این اثر هنری دفاع نمی کند. از دیدگاه برشت این اثر به عموم تعلق دارد و در اختیار آنها گذاشته شده است. به باور وی پرسشی که در این جا مطرح می باشد به عبارت زیر است :
«آیا صنعت حق دارد با اثر هنری به اختیار رفتار کند؟»
Berliner Tageblatt
جهان واقعیت ها
نظریات آقای فرانکفورتر از دیدگاه حقوقی خیلی حائز اهمیت بود. از دیدگاه او، موضوع اصلی در این دادگاه عبارت است از تصادم هنرمند با جهان واقعیت ها. برشت با واگذاری اقتباس اپرای چهار پنی به شرکت تولید فیلم به ازای دریافت حقوق آن، سرنوشت نمایشنامه در دست شرکت تجاری، دیگر به او ارتباطی نداشت، می توانست فیلم را فورا بسازد و یا در بیست سال دیگر. می توانست فیلم نامۀ دیگری را بر اساس سلیقۀ خودش بنویسد، بی آن که برشت حق حرف زدن داشته باشد. خیلی دربارۀ این دادگاه حرف زدند، و بسیاری از نویسنده ها با دقت تمام گفته های مقامات حقوقی را پی گیری کردند.
Berliner Zeitung am Mittag
افشاگری
«توازن نیروها در تمام این دادگاه پیرامون فیلم ناطق به اقتباس از اپرای چهار پنی به شرح زیر است : این هشتصد هزار مارک به یک سو و منافع قانونی مردم به سوی دیگر. نویسندگان، هر چند که در وهلۀ نخست رفتارشان ساده دلانه به نظر رسد، با طرح شکایات در سطح نهادینه، در واقع به تعهدی که در رابطه با جامعه دارند عمل می کنند، زیرا تنها آنها هستند که می توانند از منافع قانونی عموم مردم و هنر دفاع کنند. البته دادگاه نمی تواند هشتصد هزار مارک را ندیده بگیرد، ولی از سوی دیگر موضوع اهمیت تضمینی است که ما برای رعایت قراردادها قائل می شویم که ارزش آن فراتر از ارقام است، حتی اگر در نگاه اوّل غیر معمول به نظر رسد.»
Der Film
خرد نیز حرف خود را می زند
به هر جهت، مخارج مادی در حال حاضر به هشتصد هزار مارک رسیده است، به طوری که ممنوع ساختن چنین فیلمی نتایج هنگفتی در بر خواهد داشت. از سوی دیگر، همان گونه که وکیل مدافع اعلام کرده است، می بایستی هشتصد هزار مارک دیگر خرج شود تا فیلم به شکلی که نویسندۀ اثر خواهان آن است تمام نیّات مشخص او را منعکس سازد. از یک سو هشتصد هزار مارک، و از سوی دیگر نویسنده ای را می بینیم که برای نجات روح اثرش مبارزه می کند : داوری نهایی در این دادگاه شاید روزی به یک پروندۀ تاریخی تبدیل شود.
Kinematograph
تفاوت ظریف ولی پر اهمیت
شرکتی که این فیلم را می سازد مدعی است که برتولت برشت می خواهد که این فیلم مفهوم مبارزۀ سیاسی را به تماشاگران منتقل سازد. البته وقتی به مواضع سیاسی نویسنده آگاهی داشته باشیم، چنین موضوعی چندان هم بعید به نظر نمی رسد. در تآتر این حق هر هنرمندی است. ولی در سینما نمی توانیم بی آن که در خطر ورشکستگی تجاری قرار بگیریم، چنین خصوصیاتی و این گونه جهان بینی های سیاسی را مطرح کنیم.
نویسندگانی که با سینما بیگانه هستند بهتر است به مشکلاتی دامن نزنند که قطعا در نود الی صد در صد موارد آنها هستند که در اشتباه می باشند.
تمام آنهایی که مناسبات حرفه ای یا تجاری با سینما دارند، باید بدانند و در نظر داشته باشند که با یک صنعت سروکاردارند و با افرادی سروکاردارند که پولهایشان را روی کارتی گذاشته اند که باید در هزاران سالن نمایش کارت برنده باشد، در غیر این صورت پول هایشان را از دست می دهند.
مخاطبان سینما طیف گسترده ای از مردم را در بر می گیرد که نظریات عمیق فلسفی را نه می فهمند و نه تمایلی برای شنیدن آن دارند.
واقعیت همین است، باید امیدوار بود که دادگاه بی هیچ ابهامی از صنعت سینما دفاع کند.
برخی زبان تلخ ها می گویند مسئله مالی مطرح نیست بلکه مسئله کاملا به ادبیات مربوط می باشد. ولی باید به این آقایانی که خیلی هوشمند و هنرمند هستند فهماند که با این بحث هایی که در گردهم آیی هایشان دور میز کافه های ادبی مطرح می کنند، به هیچ نتیجه ای نخواهند رسید.
Tägliche Rundschau
در این جا جهان بینی های مختلف نیستند که در تقابل با یکدیگر قرار گرفته اند، بلکه خیلی به سادگی موضوع بر سر تضاد منافع است.
از سوی دیگر کاملا روشن است مبارزه برای دفاع از منیّت نزد فردی است که به دلیل شهرت بسیار زیادش نگران شیوۀ نگارش و کار خود می باشد و نه برای دفاع از عقیدۀ خاصی. ولی از سوی دیگر، نگرانی برای «من» در تقابل با منافع تجاری قرار گرفته است.
نیهیلیسم زیبایی شناسانه بی شباهت به نبرد دنکیشوت علیه سرمایه های مالی بین المللی نیست. در این جا می بینیم که خودخواهی در مقابل خود خواهی صف آرایی کرده است. در نتیجه باید پرسید که این موضوع در چه صورتی به ما مربوط می شود؟
Vossische Zeitung
یک نکته کاملا روشن است : این آقای برتولت برشت است که با بی اعتنایی به اثری که این همه برای آن ارزش قائل می شود، حاضر به اقتباس سینمایی از آن شده است. افرادی که کودکانشان را دوست دارند، شاید بهتر باشد که مانند آقای برتولت برشت آنها را در خطر اقتباس سینمایی قرار دهند.
Frankfurter Zeitung
آقای فراکفورتر وکیل شرکت تولید سینما : موجب افتخار است که نویسنده از آمدن اثرش به روی پردۀ سینما به خاطر مسائل اصولی امتناع می کند.
Berliner Tageblatt
می بینیم که سینمای آلمان در حال تحول است، اگر چه چنین موردی به هرج و مرج دامن زده است.
Der Schweinwerfer
اپرای چهار پنی از دیدگاه مالی
برتولت برشت :
شرکت تولید فیلم که نمایشنامۀ اپرای چهار پنی را تهیه می کرد با تبانی چند مقاطعه کار پاره وقتی که با آنها مناسبا ت تجاری داشت، در دادگاه موضوع را به شکلی مطرح کرد که مسائل مالی مقدم بر همه مطرح گردد و اولویت پیدا کند. در این کشور در دوران سرمایه های بزرگ، سنتی وجو دارد که پیش از همه ایده آلیست ها خیلی به آن دلسبتگی دارند، و آن هم این است که هر موضوعی را که به پول مرتبط می شود تحقیر می کنند. باید بگویم که از همان آغاز دادگاه، موضوع پول را مطرح نکردم، و وکلای مدافعم را مطلع ساختم که باید در مورد مسئلۀ پول خیلی به دقت حساب کنند. من پول زیادی ندارم و این تنها راهی است که می توانم کارهایم را از تأثیرات مخرب شرکت های بزرگ مالی حفاظت کنم، این کار (آن که گفت آری، آن که گفت نه، تصمیم، اهمیت موافق بودن، نمایشنامۀ بادن بادن، راهنمای ساکنین شهرها، تاریخ آقای کنر، و غیره) هیچ درآمدی نداشته است، این موضوع را می توانم به هر کسی که بخواهد بیشتر در این مورد بداند کاملا نشان دهم. در عین حال همین پول هست که اجازه می دهد تا پافشاری برخی روزنامه نگارانی را که تمایلات ایدآلیستی داشته و دوست دارند آن را برای ایده آل هایشان خرج کنند، ناامید سازد.
در تابستان گذشته وقتی شرکت تولید فیلم «نرو» در ازای پرداخت پول حقوق اپرای چهار پنی را به دست آورد تا هر تغییری می خواهد در آن وارد سازد. با وجود تمام محدودیت های مالی، تصمیم گرفتم اعتراض کنم و پرونده را به دادگاه بردم. از دیدگاه من، این دادگاه می بایستی امکان ناپذیر بودن همکاری با صنعت سینما را نشان دهد، حتی اگر این هم کاری بر اساس قرارداد تضمین شده باشد. این هدف وقتی که من در دادگاه بازنده اعلام شدم، به نتیجه رسید. این دادگاه به آنهایی که قادر به دیدن هستند، کاستی های صنعت سینمایی و دستگاه قضایی را به روشنی نشان داد. در حالی که اگر همین موضوع در دادگاه دیگری با موازین دیگری مطرح می شد، احتمالا از خروج فیلم جلوگیری می شد.
وکلای من توضیح دادند که ممکن نبود، زیرا می بایستی نه تنها از دیدگاه حقوقی بلکه می بایستی پول هم می داشتم. به عنوان مثال به دست آوردن داوری مساعد از سوی دادگاه عالی عملا ناممکن بود، و نمی توانست مانع فیلمی شود که مدتها پیش بیرون آمده است. چنین موردی تنها می توانست نشان دهد که حتی اگر حقوق نویسنده توسط دادگاه به رسمیت شناخته شود، نمی توان مانع خروج فیلمی شد که مطابق قرارداد ساخته نشده است. به همین علت به محض این که روند دادگاه این وضعیت حقوقی را روشن ساخت، آن را متوقف کردم و مأموریت دادگاه برای من تمام شده بود.
وقتی با زحمت زیاد برای خروج شرافتمندانه از این اقدام مخاطره آمیز تلاش می کردم، با وجود این که موضوع مستقیما به منافع عمومی مربوط می شد، و همه آن را رها کرده بودند، افرادی را دیدیم که تا کنون در رابطه با این منازعه بی تفاوت مانده بودند، ولی از این پس به این موضوع از «دیدگاه عینی» پرداختند. این افراد مشخصا وقتی را برای اظهار نظر انتخاب کردند که فیلم خارج شده بود و منبع اطلاعاتی شان را نیز تنها بین وکلای هشتصد هزار مارک انتخاب کردند، و موضوع «منافع عمومی» ابعاد گسترده ای به خود گرفت، در واقع حادثه ای بود که کار کروس(11) آن را «ضرب آهنگ» نامید. ضرب آهنک عبارت بود از به هم متصل کردن تفسیرهایی منتشر شده، در صورتی که پس از برنده شدن در دادگاه، سکوت مرا خریداری می کردند و من نیز معامله را می پذیرفتم. در واقع دادگاه به نفع من رأی نداد، و در نبود سازشکاری و پذیرش معامله برای حق السکوت، شرکت تولید فیلم نتوانست مرا به سکوت وادارد و پیشنهاد آشکار و پنهان آنها برای پرداخت پول به نتیجه نرسید، و مانع نشد که من این فیلم را مونتاژ دست و پاشکستۀ ای از اپرای چهار پنی ارزیابی نکنم. شرکت تولید فیلم، بدون هدایت من نتوانست در تهیۀ این فیلم خصوصیات نمایشنامه تآتری را منعکس سازد. و البته در مورد امور مالی نیز نتوانست کاری از پیش ببرد، زیرا ما سهم خودمان را از کارهای انجام گرفته به دست آوردیم و به همین نسبت نتوانست مخارج دادگاه را بر دوش ما بگذارد.
و از آن جایی که من خودم را نفروختم، شرکت تولید فیلم نمی تواند مرا به بیهوده گویی متهم سازد زیرا ما از خروج فیلم و رأی دادگاه برای افشای وضعیت دادرسی استفاده کردیم.
2
از داد و ستد تا روش تجربی
در این دادگاه ما با تضادهای شگرفی در رابطه با خودمان روبرو بودیم : ما مجبور شدیم از حقوق خودمان دفاع کنیم، یعنی حقوقی که ما در رابطه با مالکیت خصوصی داشتیم، و علاوه بر این با دادگاهی سروکار داشتیم که به هیچ عنوان آن را به عنوان جایگاه حقوق به رسمیت نمی شناختیم. و خیلی زود دریافتیم که از این طریق نمی توانیم انتظار اجرای عدالت را داشته باشیم.
افکار عمومی انتظار داشت که ما از حقوق خودمان دفاع کنیم. و ما نیز در مقابل افکار عمومی احساس مسئولیت می کردیم و بر آن بودیم که از کارهایمان و از موضع گیری های انتقادی که در آنها مطرح کرده بودیم دفاع کنیم. درواقع از خیلی وقت پیش افکار عمومی از این نوع فراخواست ها مطرح نکرده بود. افکار عمومی به راحتی می پذیرفت که نویسنده ها فروش حقوق آثارشان را به ازای اقتباسی دست و پا شکسته واگذار کنند. ولی ما، دشمنان پادشاه، می بایستی از او نیز بیشتر سلطنت طلب باشیم، و می بایستی افکار عمومی را تشویق می کردیم تا فراخواستی را مطرح کند که از مدت ها پیش قادر به بیان آن نبود. خصوصیت تجاری دادگاه ما، خیلی زود با ایجاد چشم اندازی برای موضع گیری های مختلف اجتماعی (روزنامه ها، سینما و دادگاه) به کنار گذاشته شد و اجازه داد تا تجربه ای تحقق پذیرد و نیروهایی را پیرامون آن بسیج سازد که در شرایط دیگری امکان پذیر نبود. تلاش ما بر این بود که از حقوقمان برای استفاده از ابزار تولید فیلم حرف بزنیم و دفاع کنیم. و بر اساس قرارداد، دارای چنین اختیاری نیز بودیم. ولی در دوران حاکمیت بربرها، قرارداد اعتباری نخواهد داشت. برای ندیدن پایان دوران قرارداد، باید قرن ها در خواب می بودیم تا چنین واقعیتی را نمی دیدیم. امروز چرخ دنده های ماشین اجتماعی به اندازۀ کافی در هم آهنگی خود به خود کارها را به پیش می برد. آیا در جنگل قراردادی وجود دارد؟ آیا جنگل نیاز به قرارداد دارد. منافع اقتصادی با خشونتی معادل خشونت طبیعت وحشی خود را نشان می دهد و اعتبار قرارداد، اگر قراردادی وجود داشته باشد، تنها بر اساس شاخص های اقتصادی مورد داوری قرار می گیرد.
به جای ساختن فیلم، به طریق اولی، دورا دور خیلی جالب تر و مفید تر می بود که بازی توازن نیروها را ببینیم و نشان دهیم. در این مورد، خیلی چیزها هست که باید دید و نشان داد.
نهادهای مدرنی مانند سینما، با شتاب زیاد سعی می کنند مسئولیت هایی را در زمینه های حاشیه ای به عهده بگیرند، از دیدگاه آنها اهمیت چندانی ندارد، و کاملا به شکل بی بند و باری عمل می کنند، و نمی دانند که آنها نیز محدودیت هایی دارند که این محدودیت ها احتمالا نامش اخلاق است، حتی اگر در زمینه ای باشد که مستقیما به آنها ارتباطی نداشته باشد. باید جایی برای این زمینه ها ایجاد کرد که اصول اخلاقی را پایمال نکنند. اگر چه کار مشکلی خواهد بود!
نباید آن چه را که دستگاه دادرسی می توانست برای رساندن صدای خرد به عهده گیرد، ندیده می گرفتیم، و تا جایی که برایمان امکان پذیر بود می بایستی به سرعت روند بحث و جدل را برای افکار عمومی در سطح گسترده قابل تشخیص می ساختیم. و در عین حال می بایستی از تمایلات حق به جانب بودن به نفع عدالت قطع نظر می کردیم. دادگاه می بایستی به الگوی واقعیت تبدیل می شد و آن را کاملا منعکس می ساخت. به عبارت دیگر می بایستی واقعیت را در درون دادگاه باز سازی می کردیم.
برای انجام چنین کاری ما امکانات مناسبی داشتیم، ولی تنها این امکانات تا اندازه ای و برای مدت محدودی در اختیارمان بود. به وکلایمان نیز سفارش کرده بودیم که تا جایی که ممکن است در هزینه ها صرفه جویی کنند، زیرا پولی که در اختیار داشتیم به ما اجازه می داد که بدون سرپرست کار کنیم، و به دادگاه ها و اربابان صنایع نیز اعتماد نداشتیم. خطر چنین وضعیتی برای ما بالغ بر پانزده هزار مارک بود. پیروزی منطق واقعیت امور تنها به زمان بستگی داشت. بهتر بود دادگاه اول را می باختیم تا دادگاه سوم، و این باخت در دادگاه اوّل، همان عاملی بود که خط مشی ما را تعیین کرد. طبیعتا اگر دادگاه اوّل را می بردیم، در بدترین وضعیت قرار می گرفتیم (یعنی موضوعی که برای کورت وی(1) روی داد، زیرا در واقع کمبود پول مانع می شد که ما وضعیت حقوقی را به روشنی نشان دهیم، که در هر صورت در سومین دادگاه می باختیم. هم زمان فیلم خارج می شد و یا در ازای سپردن وجه نقدی، که در اختیار نداشتیم، دادگاه به ما اجازه می داد که از خروج آن ممانعت کنیم. ولی پیروزی در سومین دادگاه به این شکل بود که ما می توانستیم نشان دهیم که حتی در صورتی که صنعت فیلم سازی بی هیچ ابهامی خطا کار شناخته شود، در بدترین حالت می تواند تنها با پرداخت مبلغ ناچیزی خسارت بپردازد.
ولی بخت به ما یاری کرد و با اقداماتی که انجام دادیم، سرانجام ثابت شد که حتی در نظام سرمایه داری، قاضی شریف و درستکاری که شایستۀ چنین مقامی باشد نیز می تواند وجود داشته باشد.
وقتی که دادگاه اوّل را باختیم، آن را با عجله ترک کردیم، نه تنها به دلیل نبود امکانات مالی از اجرای صد در صد طرح تجربی مان (با دادگاهی که شامل سه مرحله می شد، و می توانستیم نتیجۀ گسترده تر و مهمتری به دست بیاوریم)، بلکه به این علت که عملا نمی توانستیم در نتایج حاصله تغییری ایجاد کنیم.
...
وضعیت مالی به ما اجازه نمی داد که برای گسترش و تعمیق تجربۀ جامعۀ شناختی تا سومین دادگاه منتظر بمانیم. در نتیجه از همان مرحلۀ نخست، دادگاه را به آزمونی که در پی آن بودیم تبدیل کردیم. در آغاز، برای ما تجربۀ کاملا نابی نبود، با این وجود ما به شکلی رفتار کردیم که با تجربۀ جامعه شناسانه انطباق می یافت، و در هر صورت به شکل دیگری از عهدۀ ما بر نمی آمد. اگر ما در خواست مشخصی را مطرح می کردیم - به عنوان مثال : جلوگیری از خروج فیلم – و یا درک موضوعی مانند فقدان عدالت، تقریبا هیچ کار مهمی صورت نمی گرفت. اگر سعی ما بر این می بود که دادگاه را ببریم و یا ببازیم، تجربه ای که در پی آن بودیم تحقق نمی یافت، و هیچ نتیجه ای به دست نمی آوردیم. باید به روند منازعه اعتماد می کردیم و تنها روی این امر حساب می کردیم که نحوه ای که امروز مسائل معنوی به مادی تبدیل می شود آشکار گردد. به عبارت دیگر می بایستی به تضاد شگرفی که در جامعۀ ما وجود داشت تکیه می کردیم.
نمی توانستیم با اطمینان کامل پیش بینی کنیم که دادگاه ما را خطاکار تشخیص خواهد داد، و هیچ چیزی بدتر از این پیش داوری نبود، حتی اگر حق را به جانب ما می دادند، زیرا چنین امری تنها می توانست خصوصیت کاملا بدوی قوانین ما را آشکار سازد. و در این صورت، یعنی اگر ما دادگاه را می بردیم، و اگر فیلم، محصول چند میلیونی، کارش را در ماهی تابۀ مأمور مالیاتی به پایان می برد، چون که نویسنده مالکیت معنوی آن را مدعی شده بود، می بایستی منتظر واکنش خشونت بار افکار عمومی و بی تفاوتی هنرمندان و دادگاه نسبت به مسائل مطروحه می بودیم، سینما با تشویق تماشاگران روبرو می شد، و موضوع شکل هنری در فیلم نیز منتفی می گردید.
به گفتۀ آقای فرانکفورتر در «فراکفورتر زیتونگ» : «اگر دادگاه بر اساس قوانین رایج حق معنوی نویسنده را در هم کاری در فیلم باز شناسی می کرد، خدمت مخربی در حق خود نویسنده ها مرتکب می شد : در حال حاضر تولید کننده ها خواهان هم کاری و مشاورت نویسنده ها در تنظیم و تغییر نوشته ها برای فیلم نامه هستند، به این ترتیب تمام تولید کننده ها می توانستند بر اساس قرارداد مشخص، همکاری آنها را حذف کنند.»
و روزنامه ها هم صدا از ما درخواست می کردند، که از این پس «جلوتر» نرویم، و اجازه دهیم که فیلم به روی پرده بیاید، چون که عدالت برقرار شده و ما به حقوقمان رسیده ایم، و خساراتی را که مطالبه کرده بودیم، دریافت کرده ایم.
وقتی دادگاه علیه ما رأی داد، قابل انعطاف بودن قانون را ثابت کرد، قوانین را با واقعیت خدشه ناپذیر برخورد داده و نشان داد که به مسائل جهان پیرامون توجه دارد، و به همین ترتیب نشان داد که باورهای بورژوا در مورد مالکیت به شکل اجتناب ناپذیر ورشکسته است ( و مالکیت تنها می تواند برای مالک مقدس باشد) و هنر (که بیش از پیش انسجام واحدهای «ارگانیک» آن را باید تخریب کرد).
پانوشت :
1) منظور بخش پنجم است که ما آن را مقدم بر همه در ترجمۀ فارسی منتشر کردیم. این موضوع در عین حال به شکل پراکنده در تمام نوشته های برشت قابل بررسی می باشد.
2)
Kurt Weill
S.A.Nero-Film (3
Neher (4
Dodow (5
Lania(6
Vayda (7
Fischer (8
Villon (9
Ammer (10
Karl Kraus (11
تآتر بی نوایان منتشر می کند
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما
(ترجمه توسط حمید محوی)
پیش گفتار مترجم :
برای تکمیل پروندۀ نمایشنامۀ اپرای چهار پنی، مترجم بخش هایی از نوشته های برتولت برشت را در این جا گردآوری کرده است. در اطراف سال 1931 برتولت برشت با شرکت تولید فیلم که در پی تهیۀ اقتباس سینمایی از نمایشنامۀ او بود، اختلافاتی پیدا کرد، و او را بر آن داشت تا شکایت خود را به دادگاه ببرد. در عین حال برتولت برشت این دادگاه را فرصت مناسبی برای تجربۀ جامعه شناختی می دید تا سلاخی کردن هنر را توسط نظام سرمایه داری – بازار - در سطح عمومی افشا کند. به طور کلی، موضوع تجربۀ جامعه شناختی به شکل پراکنده در نوشته های او قابل بررسی می باشد، ولی برتولت برشت این موضوع را در پخش پنجم نوشته هایش دربارۀ سینما به شکل گسترده تری مطرح می سازد. در این جا بخش پنجم مقدم بر همه در این جا تنظیم شده است. از دیدگاه مترجم، اهمیت این نوشته ها بیش از همه به دلیل طرح انبوهی از مسائل فلسفۀ هنر می باشد که برتولت برشت در چهار چوب تجربۀ جامعه شناختی اش مطرح می سازد.
تاریخ نگارش این نوشته ها چندان مشخص نیست، در انتشارات فرانسوی نوشته هایی که تحت عنوان «دربارۀ سینما» منتشر شده تاریخ 1922 تا 1933 را نشان می دهد. بخش هایی که من در این جا ترجمه کرده ام، احتمالا باید بین سال های 1931 تا 1933 نوشته شده باشد.
آخرین نکته دربارۀ ترجمۀ نوشته های برتولت برشت، این است که من آن را از زبان فرانسه ترجمه کرده ام، و در برخی موارد جملات به اندازه ای نامفهوم و سنگین بوده اند که از ترجمۀ آنها قطع نظر کرده ام. در برخی موارد دیگر با توجه به کلمات و جملات پیچیده سعی کردم به نتیجه قابل فهمی برسم. شاید در برخی موارد جملات سنگین به نظر رسند و خواننده مجبور باشد با تمرکز بیشتری این نوشته ها را پی گیری کند.
در آینده شاید افراد دیگری همین نوشته ها را مستقیما از زبان آلمانی و یا حتی زبان انگلیسی به فارسی ترجمه کنند، و نتایج بهتری برای خواننده گان داشته باشد، ولی در یک مورد می توانید به نوشتۀ حاضر اطمینان کامل داشته باشید، و آن هم صحت و دقت در بیان نظریات است.
حمید محوی
برتولت برشت
نوشته ها دربارۀ ادبیات و هنر 1
دربارۀ سینما (1931-1933)
5
دادگاه چهار پنی. بخش پنجم
دربارۀ تجربۀ جامعه شناختی
«تجربۀ جامعه شناختی» وقتی وجود دارد که با اقدامات مناسب (و رفتار مناسب) بتوانیم تناقضات درون بودی و دائمی جامعه را تحریک کرده و قابل مشاهده سازیم. این گونه تجربۀ جامعه شناختی برای ما در عین حال می تواند به عنوان تلاش و کوششی برای درک شیوۀ کارکرد «فرهنگ» مطرح باشد.بر این اساس می توانیم افکار عمومی و پیش ساخته را از بندهایش رها ساخته و آن را با تعیین نقش ها (در کار تجربه یا آزمون جامعه شناختی) به کار بیاندازیم. به مفهوم خاص کلمه، موضوع تقریبا فرآیندی فکری را در بر می گیرد. دراین جا خمیرمایه، موجودی زنده بوده و عمل می کند، و تنها به عنوان موضوعی برای بررسی مطرح نیست. زیرا فردی که آن را از دیدگاه بیرونی می بیند، خودش را نیز از دیدگاه درونی می بیند (به عبارت دیگر دراین جا فاعل شناسنده و موضوع شناخت در هم می آمیزد).
تجربۀ جامعه شناختی راه کاری است که می تواند «وضعیت عمومی» را در سیر تحولی آن نشان دهد. تمایلات دائمی که در عمل نمایان می شود، به عنوان تناقض در ایدئولوژی آشکار می گردد. بر این اساس، عملا، فیلمی که به شکل جمعی ساخته شده به عنوان اثر هنری درک و دریافت می شود بی آن که هنوز کار جمعی در هنر تعریف شده باشد، و یا می بینیم که برخی موازین اقتصادی – به عنوان مثال - اصل دیکتاتوری عرضه و تقاضا در تولید هنری گسترش می یابد، بی آن که مفهوم هنر هنوز از برخی ارزش هایش مانند شخصیت قطع نظر کرده باشد. این تناقضات ایدئولوژیک باید به خوبی روشن شود. هیچ فاصله ای بین فرهنگ بورژوایی و کارآیند آن وجود ندارد. در مقابله با هر رفتار بورژوایی دائما باید به واقعیت بازگردیم و به آن تکیه کنیم و هرگز در ذهنیت گرایی های نظری پیش روی نکنیم...
بر این اساس بهترین روش برای افشای هر گونه تحریفی که گزارشات تصویری بورژوایی به آن دامن می زند، نوشتن تفسیر و تشریح آن است، و البته به شکلی که به خواننده چگونگی تحریف را نیز نشان دهد. ویژگی تحریفکار و متقلب تنها وقتی خود را لو می دهد که خطوط ضروری برای تحریف را ظاهر می سازد. وجه اخلاقی تا جایی به شکل برجسته در امور حقوقی شان جا بازکرد که آن را کاملا از تجربه جامعه شناختی مان تفکیک کردیم.
به همین گونه، کار تحلیل روی موضوع ناسیونالیسم نتیجۀ پر بارتری خواهد داشت در صورتی که آن را به شیوۀ بیانی و نظری ناسیونالیست ها و یا روی ناسیونالیست ها متمرکز نکنیم، و بر عکس ناسیونالیسم را به عنوان پیشنهادی واقعی در نظر بگیریم، و برای تحلیل چنین مفهومی، به کارآیند و رفتار عملی آن بپردازیم، یعنی به تحلیل بنیادی «عملی بودن» آن بپردازیم : به عبارت دیگر باید به این پرسش بپردازیم که تحت چه شرایطی این نظریه عملی خواهد بود. پرسش در مورد ایجاد ملت به شکلی که ناسیونالیست ها برای اجرای طرح هایشان مطرح می کنند، تمام عوامل اقتصادی و ایدئولوژیک قابل توجیه بوده و تردیدی را برنمی انگیزد، در حالی که نظریاتی مانند هم خونی تنها به عنوان عناصر تبلیغاتی برای کارشناسان به کار برده می شود. ولی انسجام ملّی که تنها در سیاست خارجی کاربرد پیدا می کند، خیلی به سختی قابل اجرا می باشد.
نمونه ای از تعاریف غیر قابل استفاده وجود دارد که یکی از آنها متعلق به توماس من می باشد که در مورد سینما مطرح کرده است : «نمایش برای دیدن به هم راهی موسیقی.»(1)
توماس من این پدیده را به شکلی تعریف کرده است که گویی ما با عنصری ثابت و غیر قابل تحول سروکار داریم. در خوانش این گونه تعاریف، تصور می کنیم که هیچ گاه چیزی به جز تعریف نخوانده ایم و وقتی که هیچ اشتباهی در آن نمی یابیم، یعنی وقتی که هیچ عنصر مردودی را در آن نمی بینیم، عملا این نوع تعاریف را می پذیریم. در این مورد ما با حرکت خطرناکی مواجه می شویم، زیرا چنین تعاریفی مسائل را در بطن ساختارها مستقر می سازد. با تسامح در رابطه با این ساختارها و پیش فرض شمردن آنها، تعاریف جدید آنها را تقویت می کند. هر چیز تازه ای(که باید به تعریف درآید) بر این اساس به یاری قدیمی تر ها می آید و با تکیه بر آن تعریف می شود. تعریفی که توماس من دربارۀ سینما عرضه می کند به یاری رمان می آید که از آن به عاریت گرفته شده بوده است.
ولی سینما هیج ارتباطی با این تعریف کذایی ندارد. شکست اقتباس سینمایی در عاریت گیری هایش از رمان های مشهور، نشان می دهد که سینما کارکرد کاملا متفاوتی دارد. سینما رمان را تخریب می کند. این سینما نیست که فرو می ریزد بلکه این رمان است که از هم گسسته می شود.
کار با مفاهیم قدیمی، به معنای کار با مفاهیمی خواهد بود که از کار افتاده هستند. نظریه ای که هنر را در تقابل با ابزارها تعریف می کند، از این نمونه مفاهیم (از کار افتاده و بی اعتبار) است، در این صورت وجوه کاملا انسانی (یعنی هئری) با حذف ابزارها تعریف می شود، یعنی در اشکالی که ابزارها به حساب آورده نمی شود. اگر انسان همان موجودی است که ابزار می سازد (و این مورد در تمام تعاریف غیر قابل انکار وجود ندارد ) در این صورت وجوه کاملا انسانی می تواند کاملا ابزارها را نیز در برگیرد. تمام تعاریفی که این مفهوم هنری تقابل با ابزارها را مطرح می کند، از موضوع خود چیزی دست نیافتنی و از کار افتاده و بی تأثیر عرضه می کند. در نتیجه، باید تعاریف را به شکلی سامان بخشید که بتواند کار با موضوع مورد بررسی را ممکن سازد.
...
تجربۀ جامعه شناختی تناقضات اجتماعی را نشان می دهد، ولی به حل آنها منجر نمی گردد. در نتیجه آنهایی که دست به چنین تجربیاتی می زنند، در زمینۀ تناقضات، برای اهداف و منافع خودشان باید موضع گیری کنند و از دیدگاه ذهنی و جانب دارانۀ شخصی خودشان عمل نمایند. به همین علت نیز هست که تجربۀ جامعه شناختی به شکل بنیادی با دیگر روش های تحقیقی که به شکل عینی و بی طرفانه به مسائل می پردازد، تفاوت دارد. از دیدگاه عینی چنین روش هایی با توجه به تضادهای حاد اجتماعی در دوران ما، حتی برای رسیدن به فروتنانه ترین نتایج، شانس اندکی دارند. تنها فاعل مبارز و فعال هست که می تواند در بطن چنین تجاربی به شناخت نائل بیاید. با توجه به چنین ذهنیتی (ذهنیت فرد مبارز در مبارزه) می توانیم تجارب جامعه شناختی را در تمام ابعاد آن تحقق ببخشیم، و حتی به تجاربی بیاندیشیم که در حال حاضر تکنولوژی موجود انجام آن را ممکن نمی سازد، مانند جراحی که در برخی موارد هنوز ممکن نیست.
باید دائما دادگاه ها و رسانه ها را در تجربیات جامعه شناختی، مشابه به آن چه در مورد اپرای چهار پنی صورت پذیرفت، دخالت دهیم. به این علت که دادستان دولت بورژوا به هیچ عنوان مدافع منافع عمومی نیست و به این علت که منافع فردی که خسارت دیده در عین حال می تواند عمومیت داشته باشد و توده های وسیعی را در بر گیرد. بر این اساس می توانیم از دادگاه های کاخ دادگستری برای متأثر ساختن افکار عمومی از طریق دادگاه های اجتماعی نامحسوسی که همواره بر اساس کارکرد خاص بورژوایی واپس زده می شود، استفاده کنیم.
پرشمارترین و مهم ترین تظاهرات عمومی خیلی دور از گسترش آگاهی با ویژگی های علمی است. اگر در مقام مقایسه برآییم، روشن است که علم به شکل دائمی تر و روشمندتری کار می کند، ولی خیلی زود آشکار می گردد که محافل علمی نیز قادر به گسترش آگاهی نیستند، زیرا کار آنها به برگزاری کنگره های قدیمی و به مبادلۀ نتایج کارهایی می انجامد که از پیش بین اعضای هیئت علمی تعیین و تقسیم شده است. دراین صورت نیازمند روش های خاصی در مباحثات هستیم که به فرآیندهای افکار عمومی شباهت داشته باشد. در این مورد باید دانست که این ماتریالیسم دیالکتیک است که چنین روش هایی را مطرح می کند. ولی آن چه که از اهمیت خیلی زیادی برخوردار است، این است که موضوع مطروحه باید به روز باشد و نه این که چیزی مرده و از دورخارج شده و به عبارت دیگر خارج از فرآیندهای تولیدی برگزیده شده باشد(به عنوان مثال، برای نیازهای آزمایشی).
پانوشت :
11) Schünemanns Monatheft, 1928
منبع :
Bertolt Brecht. Ecrits sur la littérature er l’art 1. Sur le cinéma. Edition L’Arche 1970 .p 148.221
برتولت برشت
اپرای چهار پنی
(اپرا برای بی نوایان)
31 اوت 1928
Die Dreigroschenoper
ترجمه از فرانسه توسط حمید محوی
پاریس فوریه 2012
Bertolt Brecht.
L’Opéra de quat’sous.
Théâtre complet 2. L’Arche. 1980
(La première version française 14 octobre 1930)
فهرست صفحه
جلد نخستین انتشار اپرای چهار پنی 3
راهنمای مترجم 4
فهرست شخصیت های نمایش نامه 5
پیش در آمد. مرثیۀ مکی چاقوکش 6
پردۀ اوّل 9
نخستین پایانۀ اپرای چهار پنی 46
پردۀ دوّم 50
میان پرده 57
دومین پایانۀ اپرای چهار پنی 79
پردۀ سوّم 81
سومین پایانۀ اپرای چهار پنی 110
پا نوشت مترجم 112
دربارۀ اپرای چهار پنی
(توضیحات برتولت برشت - نوشته ها دربارۀ تآتر 2) 113
توجه!
به دلیل حجم نمایشنامه انتشار آن در این جا ممکن نیست مگر به شکل قطعه قطعه شده، در نتیجه، تصمیم گرفتم که فعلا لینک آن را در «سند اسپیس» در اختیار شما بگذارم. با آگاهی به این موضوع که به دلایل گوناگون لینک اپرای چهار پنی، ممکن است طی زمان مشخصی حذف شود و نتوانید آن را دانلود کنید. تلاش من بر آن خواهد بود که دائما آن را به روز نگهدارم. در غیر این صورت برای دریافت این نمایشنامه می توانید با مدیر این وبلاگ تماس بگیرید و یا به آدرس زیر مراجعه کنید
mahvihamid@gmail.com
آدرس دانلود نمایشنامۀ «اپرای چهار پنی»
گروه نظارت
رفیق جوان : پس من سؤالات بی موردی مطرح کرده بودم؟
خستگی ناپذیر به سرنوشت جهان می اندیشند.
چهار مبلغ انقلابی : در موکدن، بین کارگران تبلیغ کردیم. برای گرسنگان نان نداشتیم، ولی برای آنهایی که نمی دانستند آگاهی به همراه آورده بودیم و به همچنین از ریشه های عمیق فقر با آنها حرف زدیم، فقر را از بین نبردیم، بلکه دربارۀ ضرورت حذف ریشه های عمیق فقر حرف زدیم.
دو کول بر : ما کول بر هستیم و کشتی را با طناب به بالای رودخانه می کشیم.
روی کول بری که کنار تو طناب می کشد تکیه نکن.
ما موافق هستیم.
چهار مبلغ انقلابی : و فورا کارگرهایی که کار می کردند از کارخانه بیرون آمدند و به اعتصاب کننده هایی که برای متوقف ساختن تولید تلاش می کردند حمله کردند و از محل راندند.
چهار مبلغ انقلابی : می توانست به کارگران بگوید که آنها نمی توانند در مقابل پلیس از خودشان دفاع کنند، و باید از آنها می خواست که کارگران را به تظاهرات در مقابل پلیس فرابخوانند، و با هم متحد شوند زیرا پلیس دست به کار ناعادلانه ای زده بود.
و حالا برویم برنج مرا بخوریم. برنج خوبی است.
چهار مبلغ انقلابی : به محض این که خود را روی پله کان یافت، رفیق جوان به اشتباهش پی برد، و خودش را به ما واگذار کرد تا دوباره از مرز عبور کند. ما به ضعف او پی برده بودیم، ولی ما باز هم به او نیاز داشتیم، زیرا او با انجمن های جوانان روابط خوبی داشت و زیر تهدید تفنگ های کارفرمایان خیلی به ما کمک کرده بود که با شبکه های حزب رابطه برقرار کنیم.
رفیق جوان : حق با من است، در نتیجه نمی توانم بپذیرم. من چشمان فقر را می بینم که نمی تواند منتظر بماند.
نخستین مبلغ انقلابی : کشتی های توپداری که روی رودخانه لنگر انداخته اند و قطارهای زرهی که خطوط آهن در نقاط استحکاماتی را اشغال کرده اند اگر یکی از ما را در آن جا کشف کنند فورا حمله خواهند کرد.
هیچ کس نباید ما را پیدا کند.
ترجمه توسط حمید محوی
...(4)
بازنمایی نمایشی باید ساده و بی پیرایه باشد، و هر گونه بازی خاص «هنرمندانه» بیهوده خواهد بود. بازیگرها تنها باید رفتار چهار مبلغ انقلابی را نشان دهند، که باید فهمیده شود و سپس موضوعی را که مطرح می کنند مورد داوری قرار گیرد(متن سه مبلغ انقلابی می تواند بین آنها تقسیم شود). هر یک از چهار بازیگر باید دست کم یک بار نقش رفیق جوان را به عهده گیرد، در نتیجه هر بازیگر باید یکی از چهار صحنۀ اصلی رفیق جوان را بازی کند. بازیگران (خوانندگان و بازیگران) عهده دار آموختن و خودآموزی هستند. همان گونه که در آلمان نیم میلیون خوانندۀ کارگر وجود دارد : این که چه اتفاقی برای خواننده روی می دهد به همان اندازه می تواند مطرح باشد که بپرسیم چه اتفاقی برای آنهایی که گوش می کنند روی می دهد. با این وجود نباید آزمون نمایشنامۀ تصمیم را بی آن که به الفبای ماتریالیسم دیالکتیک آشنایی داشته باشیم به عنوان شیوه ای برای حرکت سیاسی به کار ببریم. برای مفاهیم اخلاقی مانند عدالت، آزادی، بشریت، و غیره که در نمایشنامۀ تصمیم می بینیم، به همان مفهومی است که لنین دربارۀ اخلاق می گوید : «نتیجۀ اخلاقی برای ما از منافع مبارزۀ طبقاتی پرولتاریا منشأ می گیرد.»
لنین : «آموختن»
برتولت برشت
نوشته ها : دربارۀ سیاست و جامعه
آلمانی دیگر
(1943)
در دورانی که هیتلر هنوز توسط قدرت های بزرگ مورد حمله قرار نگرفته بود و صداهایی از خارج او را تشویق می کردند – که برخی از آنها هنوز که هنوز است به خاموشی نگراییده – تمام دنیا دقیقا می دانستند که او از درون مورد حمله قرار گرفت، و دشمنانش را «آلمان دیگر» می نامیدند. پناهندگانی که بسیاری از آنها در اذهان عمومی شناخته شده بودند، روزنامه نگارانی که برای تعطیلات می آمدند، از همین آلمان دیگر حرف می زدند، و واقعا آلمان دیگری وجود داشت. هیچ گاه رژیم هیتلری بیش از نیمی از آراء را به دست نیاورد، و حضور دستگاه فشار و اختناق پلیسی که جهان هرگز به خود ندیده، گواه بر این واقعیت است که مخالفان رژیم منفعل نمانده اند. هیتلر پیش از ویران کردن کشورهای دیگر، کشور خودش را ویران کرد و وضعیت اسفناک لهستان، یونان یا نروژ تنها اندکی بدتر از خود آلمان است. هیتلر از بین شهروندان آلمانی اسیر جنگی گرفت : در اردوگاه ها چندین ارتش تمام عیار را نگهداشته بود. در سال 1939، شمار آنها به دویست هزار نفر می رسید، یعنی بیش از آن چه روس ها در جبهۀ استالینگراد آلمانی به اسارت گرفتند. این دویست هزار نفر تمام «آلمانی های دیگر» (مترجم : یعنی آلمانی هایی که از هیتلر دفاع نمی کردند و احتمالا یهودی های آلمان) را تشکیل نمی دادند، بلکه بخشی از نیروهای آنها بودند.
«آلمان دیگر» در جنگ فعلی نتوانست هیتلر را متوقف کند، یعنی جنگی که او را در مقابل قدرت های بزرگ قرار می داد. به این ترتیب «آلمان دیگر» به فراموشی سپرده شد و بسیاری وجود چنین آلمانی را تردید آمیز تلقی کرده و برخی دیگر کاملا آن را بی معنی دانسته اند. یکی از دلایل چنین نگرشی، این بود که کشورهای دموکراتیک در جنگ می بایستی با تصوراتی که پیرامون قدرت ارتش هیتلری وجود داشت مبارزه کنند. برخی قدرت های حاضر در صحنه «آلمان دیگر» را با بدبینی نگاه می کردند، چرا که اگر چه هیتلری نبود ولی ممکن بود سوسیالیست باشد. از سوی دیگر، آنهایی که از دوستان این «آلمان دیگر» و حتی از آنهایی که به آن تعلق داشتند به نحو دیگری اظهار نگرانی می کردند.
آنها پرسش بسیار مهمی را مطرح می کردند : آیا جنگ علیه بیگانه به جنگ داخلی پایان نداده و آیا طی شش سال آخر دیکتاتوری نازی موجب تقویت آن نشده است؟ این موضوع بر همگان آشکار است که جنگ به انگیزه های ملیت گرایی میدان می دهد و موجب اتحاد هر چه بیشتر مردم با اربابان کشور می گردد.
حرفۀ پناهنده دل به امید بستن است. ولی در این حرفه هیچ تضمینی وجود ندارد. برخی پیش بینی می کردند که رژیم نازی قادر به از بین بردن بی کاری نیست، و وقتی که مسئلۀ بی کاری حل شد، پیش بینی کردند که ورشکست خواهد شد. برخی به «ارتش دفاعی رایش»(1) امیدوار بودند که به دلیل غرور طبقاتی مالکان بزرگ ارضی پروس حاضر نخواهند شد که زیر فرمان یک گروهبان به جنگ بروند و یا در صنایع «رنان»(2) که عموما از جنگ می هراسند. ولی وقتی جنگ شروع شد، یک عده باز گفتند : «رژیم تا وقتی که جنگ به حمله های برق آسا با سربازهای بیست ساله و جنگ افزارهای مدرن محدود شود، می تواند ادامه دهد، ولی نه فراتر از آن. کارگران در کارخانه می مانند، و رژیم برای حراست از آنها حداقل به سی لشگر اس اس نیاز خواهد داشت.»
تسخیر لهستان و نروژ و حتی اشغال فرانسه به نظر آنها محصول کارکرد همین ارتش ویژه بود. ولی وقتی لشگر کشی به روسیه شروع شد، تقریبا همه از این موضوع به وحشت افتادند. خصوصا آنهایی که از اتحاد جماهیر شوروی متنفر بودند، ترسیدند. زیرا این بار دیگر خبری از مهارت فنی در جنگ نبود. تمام مردم در جنگ شرکت داشتند. نسل های قدیمی «که هنوز با به یاد آوردن جنگ اوّل جهانی لرزه بر اندامشان می افتاد»، صدها هزار کارگری که روسیه را مانند وطن خود می دانستند، فراخوانده شدند. کارگرانی که دولت همیشه آنها را به عنوان دشمن خستگی ناپذیر در بطن ملت تلقی می کرد، دقیقا وقتی که به این کشور حمله کردند، یعنی کشوری که دلبستگی خاصی به آن داشتند، وارد جنگ شدند.
به این ترتیب، حتی آنهایی که سرسختانه امیدوار بودند، ساکت شدند. پس آیا باید نتیجه بگیریم که «آلمان دیگری» وجود نداشت؟
یک فرد باید نیازهایش را برآورده سازد، و نیاز پناهنده ها نیز دل به امید بستن است. به همین علت تمام توضیحات ممکن، کمابیش صریح، خیلی زود مطرح شد. تا آخرین دقیقه، رژیم هیتلری آلمانی ها و روس ها را از طرح حمله ای که فراهم دیده بود، در نا اطمینانی کامل نگهداشت. آیا چنین موضوعی گواه بر مشکل برانگیز بودن آن حتی برای خود رژیم نبود؟ دربارۀ سیاست نازی ها در زمینۀ کار طی پنج سال آماده سازی جنگ، بررسی های جدی انجام گرفت. در آخرین سال جمهوری وایمار، طبقۀ کارگر در وضعیت اسفناکی به سر می برد. از یک سو تحولات و رویکردهای خردگرایانه در زمینۀ صنعتی به موج بی کاری دامن زده بود و از سوی دیگر بحران اقتصادی در سطح جهانی با خشونت بی بدیلی آلمان را زیر ضرب گرفته و بی کاری را به ابعادی رسانده بود که می توانیم آن را به عنوان مصیبی ملّی تلقی کنیم. رقابت بین خود کارگر ان به جنگی تمام عیار تبدیل شده، به این ترتیب طبقۀ کارگر آلمانی دچار از هم گسستگی شد، یعنی رویدادی که طبیعتا به ضرر این طبقه بود. چنین وضعیتی همان میراثی بود که جانشینان جمهوری وایمار، یعنی رایش سوّم آن را تصاحب کردند. با یک حرکت برق آسا، بی کاری از بین رفت. چنین تحولی به اندازه ای با شتاب و گسترده انجام گرفت که گویی انقلاب عظیمی به منسۀ ظهور رسیده است. کارخانه ها انبوه کارگران را جذب کرد. «چهارمین دولت» باستیل را برچید (مترجم اشاره به انقلاب فرانسه است که باستیل به عنوان محل اسرار و بی عدالتی نخستین جایی بود که بر چیده شد) ولی این بار برای ماندگار شدن و زندانی شدن در آن. هم زمان سازمان های طبقۀ کارگر منحل اعلام گردید و توسط پلیس برچیده شد. به این ترتیب طبقۀ کارگر به سطح عوام و بی هیچ تشکل و هویت طبقاتی و بی هیچ فراخواست و بی هیچ آگاهی سیاسی تنزل داده شد.
از این پس دولت با هیچ سازمان و تشکیلاتی روبرو نبود بلکه تنها با توده ای از افراد سروکار داشت. ناپلئون می گفت تنها کافی خواهد بود که در زمان و مکان مشخص قوی ترین باشیم. هیتلر این راه کار را با مهارت فوق العاده ای به کار می بست، و تصمیمات او می توانست نسبت به توافق هر یک از افراد منزوی بی اعتنا بماند. و این تمام واقعه را تعریف نمی کند. اگر صنایع صلح آمیز، تولید کنندۀ کالا، از کارگران انتظار دارد که از کارشان لذت ببرند، جنگ مدرن و صنعتی نیز که چیزی نیست به جز صنعت تخریب، از کارگران می خواهد که از جنگ لذت ببرند. تخریب کالایی است که آنها به تجارت آن اشتعال دارند. در این جا ما با وجوه متنوع فنی و اقتصادی آن نظام اجتماعی روبرو می شویم که انسان عادی و روزمره را از دیدگاه سیاسی و به همین نسبت اقتصادی به ابزاری در میان ابزارهای دیگر تبدیل می سازد.
از این نوع تعاریف خیلی بیشتر از مرثیه خوانی های عوام فریبانه و احمقانۀ فلاسفۀ تاریخ شنیده می شود که ماهیت ملت آلمان را ستیزه جو ارزیابی کرده و از عطش سلطه جویی و به همین نسبت از فرمانبرداری آنها سخن گفته اند. با این وجود تمام حقیقت را نمی گویند. چنین تعاریفی تنها نشان می دهد که چگونه طبقۀ بالنده در دام وابستگی بی حاصل
به طبقۀ حاکم افتاده است، ولی از چگونگی وابستگی آنها به موفقیت های اربابانشان در جنگ حرفی نمی زند. امیل لودویگ(3) متأسف بود که کماکان مردم آلمان جنگ هیتلر را پذیرفته اند. ولی حقیقت این است که ملت آلمان این جنگ را پذیرفتند چرا که پیش از آن پذیرای نظام اجتماعی شده بودند که به جنگ نیازمند بود.
اظهار تأسف از ملت آلمان که به دولت اجازه می دهد تا جنگ خشونت بار و تجاوزکارانه ای را هدایت کند، در واقع اظهار تأسف از این بابت است که به انقلاب اجتماعی تحقق نبخشیده. ولی باید بپرسیم که جنگ برای منافع چه کسانی به راه افتاده است؟ برای منافع آنهایی که انقلاب عظیم اجتماعی آنها را از جایگاه ممتازی که اشغال کرده اند محروم می سازد. منافع سرمایه داری صنعتی و مالکان ارضی در برخی موارد با هم اختلافاتی پیدا می کنند، ولی هر دو به جنگ نیازمندند. اگر چه این دو گروه از منافع می توانند بر سر چگونگی جنگ اختلافاتی داشته باشند ولی هر دو ضرورت آن را تأیید می کنند. روزنامه ها و مجلات بزرگ انگلیسی گزارش می دهند که مالکان ارضی در وزارت جنگ رقابت بین تراست ها را تشدید کرده اند، و از سوی دیگر تراست ها در تلاش هستند تا ابتکار عمل را در هدایت جنگ را به دست گیرند. هیچ یک از این دو گروه با جنگ مخالفت نمی کند. اگر در جنگ هیچ امید موفقیتی وجود نداشته باشد، شاید تراست ها برای برقراری صلح بر آن شوند تا دارودستۀ هیتلر و حتی ژنرال ها را حذف کنند، ولی چنین کاری را تنها به هدف از سر گیری جنگ در آینده انجام خواهند و جنگ را با تمام امکاناتی که در اختیار دارند به راه خواهند انداخت. کاملا روشن است آنها آن چه را که در اختیار دارند حفظ خواهند کرد : قدرت اقتصادی یعنی قدرتی که بدون آن خیال واهی خواهد بود که قدرت سیاسی را برای جنگی که به آن نیازمند هستند در چنگ بگیرند.
وزرای فرانسوی گفته اند و ژنرال دوگل نیز حرف های آنان را تأیید کرده است که صاحبان صنایع فرانسه تا جایی از مردم هراس داشتند که به سرنیزۀ آلمانی تسلیم شدند، آنها بر این باور بودند که سرنیزۀ آلمانی برای حفظ منافع آنها ضروری است. روز دیگری احتمالا صاحبان صنایع آلمانی نیز سرنیزه ای را برای حفظ منافعشان ضروری خواهند دانست و به آن تسلیم خواهند شد، مهم نیست که سر نیزه در دست چه کسی باشد، و حاضر خواهند شد که موقتا قدرت سیاسی را از دست بدهند به شرط این که قدرت اقتصادی شان حفظ شود. آیا موضوع به اندازۀ کافی روشن است؟
ولی در مورد بقیۀ ملّت آلمان یعنی 99 در صد مردم چه می توانیم بگوییم؟ آیا آنها نیز نفعی در این جنگ دارند؟ آیا آنها نیز به جنگ نیازمند هستند؟ نیک اندیشانی که با اطمینان پاسخ می گویند نه، بی گمان کمی با شتاب پاسخ گفته اند. اگر چه چنین پاسخی تسکین بخش است ولی کمی با حقیقت فاصله دارد. حقیقت این است که منافع آنها در جنگ تا وقتی است که نتوانند و یا نخواهند به نظامی که در آن زندگی می کنند پایان ببخشند. وقتی هیتلر به قدرت رسید، هفت میلیون خانواده، یعنی یک سوّم جمعیت، در مرز گرسنگی به سر می بردند. سیستم قادر نبود به آنها کار بدهد و یا به اندازۀ کافی به آنها کمک رسانی کند. وقتی برای آنها کار پیدا کردند که در واقع در حال آماده کردن جنگ صنعتی بودند. در این مدت، طبقۀ متوسط کاملا ورشکست شده بود و دسته دسته آنها را به سوی کارخانه های ساخت مهمات هدایت کردند. صدها هزار فروشگاه و کارگاه برای همیشه بسته شد. کشاورزان نیز سرنوشت مشابهی داشتند و از این پس به کارگران کشاورزی تبدیل شدند که تنها باید به دستورات عمل کنند. اگر هنوز می توانند زمین هایشان را زیر کشت ببرند، به دلیل وجود بردگان رایگان یعنی اسرای جنگی است. حتی سازندگان در کارگاه های کوچک برای همیشه ورشکسته شدند و از این پس باید در پی کار رسمی و اداری باشند و این نوع کارها را نیز در صورتی پیدا خواهند کرد که دولت سرزمین های تازه ای را تسخیر کند. به این ترتیب می بینیم که آنها نیز در جنگ منافعی دارند. آیا موضوع به اندازۀ کافی روشن است؟
در جایی از محاسبات باید اشتباه بزرگی روی داده باشد : این موضوع به اندازۀ کافی روشن است، و به تدریج که جنگ پیش می رود روشنتر نیز خواهد شد. در شهرهای بمباران شده، آدم هایی که از روی ترس غریزی و بهیمی در زیر زمین های ساختمان هایی که در آتش می سوزد، اندک اندک در حال درک واقعه هستند. ظاهرا، ارتش هایی که در جنوب و شرق در حال باز پس نشینی هستند، آنها نیز در حال پی بردن به حقیقت هستند. ولی در کجای محاسبه اشتباه صورت گرفته بوده است؟ جایی در اطراف اسمولنسک وقتی که یک سرباز آلمانی با تنفگش تانکی را هدف گرفته که اگر به حرکتش ادامه دهد او را له خواهد کرد. برای او فرصت بسیار اندکی باقی مانده تا دریابد که در واقع با تفنگش بی کاری را هدف گرفته است. اگر به این موضوع پی ببرد، در خواهد یافت که هیچ پیشرفتی نکرده است. مهندسی در حال بهینه سازی یک هواپیمای شکاری است و برای او فرصت اندکی باقی مانده تا به سرنوشت خود در آلمان فقر زدۀ بعد از جنگ بیاندیشد. ولی در اعماق وجودش چیزی به او اخطار می کند، شاید جایی در محاسبه اشتباهی صورت گرفته باشد ولی هنوز به روشنی نمی تواند این اشتباه را پیدا کند. هامبورگ در آتش می سوزد، جمعیتی از ساکنین شهر تلاش می کنند تا از شهر خارج شوند، یک اس اس به آنها اشاره می کند که باید برگردند. والدین او احتمالا صاحب یک فروشگاه مبل فروشی در برسلو بوده اند ولی حالا فروشگاهشان را بسته اند. چه خواهد شد اگر جنگ با شکست روبرو شود؟ چه خواهد شد اگر جنگ به پیروزی بیانجامد؟ او هم چنان به روی جمعیت تیراندازی می کند، بین آنها پدر و مادرهای بسیاری وجود دارند.
تنها فرد است که می تواند فکر کند. تنها گروه است که می تواند دست به جنگ بزند. برای فرد، همیشه تبعیت از حرکت جمعیت خیلی آسانتر است تا این که به شکل مستقل خودش فکر کند. در جمعیت، تودۀ مردم، هر فردی به شکل خاصی عمل می کند، ولی جمعیت به عنوان چیزی که هست به نحو دیگری حرکت می کند.
جنگ موضوع روشنی است، در حالی که اندیشه ناتوان و ناکارآمد و شبیه رؤیا به نظر می رسد. جنگ همه چیز را می خواهد، ولی در عین حال همه چیز را نیز فراهم می سازد، خوراک، مسکن و کار. نمی توانیم به کاری بپردازیم که به جنگ ارتباطی نداشته باشد، انجام کار مفید یعنی انجام کار مفید برای جنگ. جنگ تمام ریاکاری ها و ضعف ها را آشکار می سازد. ولی جنگ در عین حال تمام وجوه اخلاقی را نیز تقویت می کند : پشت کار، تخیل، مقاومت، شجاعت، رفاقت و حتی خوبی. با این وجود، جایی اشتباهی صورت گرفته است. کجا؟
وقتی سرنوشت این همه آدم، این همه چیزهای مختلف در بین هست، مشکل بتوانیم باور کنیم که تنها رهبران مسئول جنگ و یا شکست بوده اند. در هر صورت، باورکردنی نیست که رژیم نازی هر چند که جنایتکار باشد، برای لذت بردن جنگ به پا کرده باشد. و به این خاطر نیز جنگ به پا نکرد. در مورد جنگ و صلح، رژیم ظاهرا چاره ای نداشت. رهبران در هر رژیمی تنها بر جسم افراد حاکمیت ندارند بلکه در روح و روان آنها نفوذ کرده و نه تنها برای حرکات و اعمال آنها دستور العمل صادر می کند بلکه در فکر و اندیشۀ آنها نیز نفوذ می کنند. رژیم باید جنگ را انتخاب می کرد، زیرا تمام مردم به آن نیاز داشتند. ولی مردم تنها در حاکمیت چنین رژیمی به جنگ نیاز داشتند، به طوری که از این پس باید در پی شکل دیگری از ساختار اجتماعی و نوع دیگری از زندگی باشند. نتیجه گیری فوق العاده...و حتی اگر دستی که سکان را به دست گرفته تردید داشته باشد، و حتی اگر راهی که سرانجام باید به چنین فرجامی بیانجامد طولانی به نظر رسد. ولی سرانجام، راهی را که باید انتخاب کرد، راهی است که می بایستی به انقلاب اجتماعی بیانجامد.
تاریخ نشان می دهد که مردم در مورد تحولات عمیق در ساختار اقتصادی خیلی جدی برخود می کنند و اهل بازی گوشی و سوداگری نیستند. مردم از بی نظمی که همواره در پیوند با تحولات اجتماعی می باشد بیزار هستند.
وقتی نظم حاکم، یعنی نظام اجتماعی که در آن زندگی می کنند از هم گسیخته و دچار اضمحلال و بی نظمی شود، وقتی وضعیت به شکل غیر قابل تحمل درآید، در این صورت مردم شهامت تغییر وضعیت فعلی را پیدا خواهند کرد، ولی با انبوهی از تردید و عقب نشینی و جهش های ممتد به گذشته. جهانی که از مردم آلمان انتظار شورش دارند و می خواهند که آلمانی ها به ملتی صلح طلب تبدیل شوند، توقع بسیار سختی از آنها دارند. از آنها انتظار دارند شجاع باشند و قاطعانه عمل کنند و دوباره قربانی بدهند. اگر آلمان ما، یعنی آن آلمان دیگر می خواهد پیروزمندانه از این بوتۀ آزمایش بیرون بیاید، باید این درس را بیاموزد.
جنگ پیشین، به شکست انجامید و برای مدتی موجب آزادی ملت آلمان از بندهای سیاسی شده بود. در سال های بعدی ملت آلمان تلاش کرد که دولتی توسط مردم و برای مردم ایجاد کند. احزاب بزرگ کارگری و احزاب کوچک بورژوایی که به شکل جزئی زیر نفوذ کلیسای کاتولیک بودند، جنگ و سیاست هایی را که به جنگ منجر می گشت محکوم می کردند. چنین سیاستی در محکومیت جنگ گویی برای نسل های آینده تداوم خواهد داشت. در این دوران، هنرها، موسیقی، نقاشی، ادبیات و تآتر واقعا شکوفایی و رونق خاصی پیدا کردند. ولی این روند دیری نپایید. مردم فرصت به دست گرفتن مواضع کلیدی در اقتصادی ملّی را از دست داده بودند. آنهایی که معمولا ادارۀ امور را به دست داشتند، به عنوان متخصص نظم، خدمات خود را عرضه کردند. خدمات آنها پذیرفته شد. نظمی را که پیشنهاد می کردند، چیزی نبود به جز تشکیل گروه های تهاجمی. هرج و مرجی که از آن یاد می کردند و می خواستند از آن پیش گیری کنند، در واقع اشغال مواضع کلیدی اقتصاد ملی توسط مردم بود. یکی دو سال بعد، از آن جایی که وضعیت اقتصادی خود این متخصصین زیر علامت سؤال نرفته بود، همین افراد دوباره هدایت امور سیاسی را به دست گرفتند و به این ترتیب بود که شروع کردند به آماده ساختن جنگ.
آیا این روند دوباره تکرار خواهد شد؟
برای نه گفتن، باید اصطلاحی را که خیلی رایج شده به شکل مثبت تعبیر کنیم، «روحیۀ خدشه ناپذیر آلمان هیتلری» همان اصطلاحی است که این پرسش را از مفهوم آن تهی می سازد. جای تأسف است، باید اعتراف کنیم که محرومیت ها و شکست های آلمان نازی موجب هیچ واکنش فوری نشد. با این وجود باید دانست که خود این تأخیر عمق و وسعت واکنش را نشان می دهد. این بار، امپریالیست ها اگر بخواهند به جنگ پایان دهند پارلمانی ندارند که چنین مسئولیتی را به آن واگذار کنند. دستگاه سلطنتی هم وجود ندارد که آن را برای نجات ساختار دولت قربانی کنند. از سوی دیگر، اگر توده های مردم بخواهند راه حلی بیابند، باید از طریق تشکیل گروه های مبارز در چهار چوب دولت مردمی به بهای جنگ داخلی و با صد ها هزار هیتلری رویا رویی کنند. می بایستی که مردم علیه سرکوبگران به پا خیزند، یعنی علیه سرکوب گرانی مبارزه کنند که در عین حال سرکوب گران تمام دنیا هستند.
یک نکته روشن است. اگر مردم آلمان نتوانند حاکمیت اربابان را سرنگون سازند، و اگر بر عکس نازی ها بتوانند با جنگ فرسایشی بین متفقین اختلاف ایجاد کنند و آن را به عنوان فرصتی برای مذاکره به کار ببندند، و یا پس از شکست نظامی قدرت اقتصادی را حفظ کنند، در هر دو صورت صلح برای اروپا غیر قابل تصور خواهد بود. اگر فرضیۀ دوم را در نظر بگیریم، اشغال توسط متفقین هیچ کمکی نخواهد کرد. امروز کنترل هند از طریق خشونت استعماری بسیار مشکل است و کنترل اروپای مرکزی نیز ناممکن به نظر می رسد. اگر متفقین بخواهند سلاح هایشان را نه تنها روی رژیم از پا افتاده بلکه به روی تمام مردم هدف بگیرند، می بایستی نیروی عظیمی را بسیج کنند، نازی ها به همین هدف پانصد هزار اس اس را به خدمت گرفتند، یعنی پر شمارترین پلیس در تاریخ و انبوهی از رؤسای شست و شوی مغزی داده شده که می بایستی روحیۀ آنها را با پیروزی های نظامی و کشورگشایی هایشان تقویت می کردند، زیرا بدون تسخیر سرزمین های جدید پلیس نازی و به همین ترتیب مردم از گرسنگی می مردند. اشغالگر خارجی، با تفنگ در دست چپ و بطری شیر در دست راست در واقع دوست نخواهد بود و نشان از دموکراسی نیز نخواهد داشت، مگر این که شیر برای مردم باشد و گلوله برای رژیم.
نظریۀ آموزش و پرورش تمامی یک ملت از طریق شیوه های خشونت آمیز واقعا خردمندانه نیست. آن چه شکست به خون آغشته، بمباران ها، فقر، بهیمیت رؤسا در درون و بیرون به آلمانی ها آموخت، بیشتر از این را پس از پایان جنگ در کتاب های تاریخ کشف خواهند کرد.
مردم تنها خودشان می توانند به خودشان بیاموزند. و به حاکمیت عینی در عرصۀ وجودی خودشان تنها در شرایطی دست خواهند یافت که به شکل عینی قدرت را در اختیار خودشان بگیرند...
1943
پانوشت :
1) La Reichswehr
نیروی دفاعی رایش، به ارتش آلمان در جمهوری وایمار اتلاق می شود (دموکراسی پارلمانی که پس از جنگ جهانی اول و شکست آلمان بین 1919 تا 1933 در آلمان ایجاد شد. وایمار شهری است که مجلس شورای ملی آلمان در آن جا قانون اساسی را تصویب کرد). این ارتش بر اساس منشور ورسای قدرت نظامی آلمان را محدود می ساخت، یعنی تا حدی که قادر به عمل تلافی جویانه نباشد و صلح پایدار در اروپا بر قرار گردد . این محدودیت ها تا سال 1935 رعایت شد.
2) Réhnan
3) Emil Ludwig
امیل لودویگ. باید یادآوری کنیم که امیل لودویگ نویسندۀ آلمانی 1881-1948 که غالبا داستان های تاریخی و زندگی نامه می نوشت، اگر چه منشور ورسای را قبول نداشت، ولی صلح طلب بود و به محض این که ناسیونال سوسیالیست ها به قدرت رسیدند، او از آلمان به سوئیس گریخت و سپس به ایالات متحدۀ آمریکا مهاجرت کرد و طی جنگ دوم جهانی در آن جا به سر می برد.
4) Smolensk
اسمولنسک.شهری در غرب روسیه که دائما مورد تهاجم قرار گرفته، از ناپلئون تا هیتلر. به همین علت این شهر در سال 1985 آن را «شهر قهرمان» نامیدند.
منبع :
Bertolt Brecht. « L’autre Allemagne » in Ecrits sur la politique et la société. L’Arche Editeur Paris.1970. Page 219-226
ترجمه توسط حمید محوی
برتولت برشت
اثر هنری متوسط
اگر تنها به آثار خیلی بزرگ بپردازیم، چیزی از ادبیات درنخواهیم یافت. آسمانی که تنها ستاره های خیلی بزرگ را به نمایش بگذارد، آسمان نیست. روشن است که آن چه را که در آثار گوته می یابیم، در آثار لنز (ژاکوب لنز نمایشنامه نویس آلمانی قرن هجدهم) نمی توانیم پیدا کنیم، ولی آن چه را هم که در آثار لنز مشاهده می کنیم، در آثار گوته نمی یابیم. به هیچ عنوان امر مسلمی نیست که الزاما آثار نبوغ متوسط از شاهکارها چیز کم داشته باشد. آثار متوسط نیز می تواند به سهم خود کامل باشد. برخی از آنها، آنهایی که شهرت کمتری دارند، تنها برای نوشتن دچار کمبود وقت بودند و نتوانستند به آثار خود گسترش دهند، یا به دلایل دیگر، مانند بی پولی و نداشتن رابطه و یا اعصاب قوی.
ولی برخی دیگر که هیچ هنری به جز لیسیدن چکمه نداشتند، به عنوان بزرگترین معرفی شدند. از سوی دیگر عادت بدی که در مورد تقلیل ادبیات آلمان به گوته، شیلر و هاین وجود دارد ناشی از کمبود وقت بوده است. در هر صورت آنهایی که فراتر از این سه نویسنده چیزی نمی دانند، که به خاطر کمبود وقت بوده باشد و یا به دلیل دیگری، باید بدانند که چیزی دربارۀ ادبیات آلمان نمی دانند.
ترجمه توسط حمید محوی
منبع :
برتولت برشت : هنر و انقلاب
Bertolt Brecht. Ecrits sur la littérature et l’art 3
Les Arts et la révolution. Page 92
L’ARCHE 1970